Выпуск № 12 (421) | 1973 - страница 72

— Я всегда очень серьезно относился к содержанию своих опер.

— Большинство Ваших опер неписано на собственные либретто?

— Почти все. Исключение — опера «Орфей и Эвридика», написанная в 1923 году по пьесе австрийского художника Оскара Кокошки.

— Вы вначале пишете текст? А насколько Вы представляете себе музыку в то время, когда работаете над текстом, и наоборот?

— В период работы над моими ранними операми я начинал делать музыкальные наброски после завершения точного, тщательно разработанного сценария с детально выверенным сюжетом. Диалог же создавался параллельно с музыкой. Преимущество подобного метода заключалось в его гибкости. Я мог расширять или сокращать определенные эпизоды согласно требованиям музыкального развития, мог смягчать акценты и т. д.

— Отказались ли Вы от этого метода в своих последующих операх?

— Когда примерно в 1930 году я начал работу над «Карлом V», я решил закончить либретто до оформления музыкальных идей. С тех пор я всегда придерживался такого пути. Именно важность и значительность темы заставили меня прийти к выводу, что текст либретто должен быть сформулирован очень внимательно, так, чтобы он отвечал более высоким литературным критериям по сравнению с так называемой «лирикой». В результате я работал над либретто гораздо больше, чем раньше, но зато делал в нем меньше изменений в процессе сочинения музыки.

— Какую тему Вы считаете особенно важной?

— Мои ранние оперы в основном посвящены идее защиты социальной свободы от угнетения и личной свободы от запретов. Я пришел к осознанию фактора личной ответственности человека за все то, что он совершает. В «Карле V» эта концепция является стержнем, вокруг которого вращается вся пьеса... Кроме того, в ней поставлен сильный акцент на идее христианской универсальности¹. Все это сделало мою оперу совершенно невыносимой для нацистов, что, в конечном счете, вызвало мою эмиграцию из Европы. Скрытые политические намеки также очень сильны в опере «Рыдает Афина Паллада», которую я написал в США в 1954 году. Гибель афинской демократии от рук спартанских тиранов представляла собой метафору, хорошо понятную в свете известных исторических событий.

...Я начал интересоваться философскими проблемами времени и пространства. Обратите внимание в этой связи на оперу «Золотой овн», написанную в начале 60-х годов, — пересказ древнегреческой легенды об аргонавтах и золотом руне; ее сюжет охватывает тысячи лет и два континента.

— Если Вы пришли к убеждению, что в Ваших «серьезных операх» можно трактовать столь важные идеи, почему же сейчас Вы считаете, что кино, вероятно, является лучшим средством воплощения серьезной темы?

— Только много позже я узнал, что в «Карле V» использованы некоторые драматургические приемы, предполагающие наличие техники, более характерной для «движущихся картинок», нежели для сцены: например, дробность места действия, быстрая его смена, «наплывы» — возвращение в прошлое и т. д. Склонность к сознательному использованию подобных средств ярко проявилась в более поздних моих партитурах. Полет золотого овна через Атлантический океан и приземление среди индейцев племени Навахо в наши дни, путешествие корабля «Арго» через смыкающиеся скалы, превращение дракона в индийскую принцессу — эти и многие другие детали совершенно явно требуют экранизации. Поэтому я с радостью воспользовался возможностью написать две оперы для европейского телевидения. В одной из них, в «Волшебном зеркале», я вновь играю с таинством времени: действие происходит в древнем Китае и в современной Европе. Другая телевизионная опера трактует диалектическую связь предопределения и случайности в причудливой форме соревнования между компьютером и рулеткой...

— Что было для Вас особенно интересно в работе для телевидения?

— Помимо тех вещей, о которых я уже говорил, возможность сосредоточить внимание зрителя на любой детали, которую я хочу предложить его вниманию, возможность сопоставлять события, отдаленные друг от друга во времени и пространстве, возможность до-

_________

¹ Речь в опере идет о религиозном единстве средневековой католической империи, противостоящем разрушительным тенденциям к феодальной раздробленности и «удельной диктатуре». В этой форме (как видно, не вполне исторически точной) композитор осудил происходившую у него на глазах фашизацию Германии (Прим ред.).

стижения максимальной понятности слов благодаря студийной записи и сведению звуковых каналов воедино. Как видите, я все еще придаю некоторое значение тексту...

— А Вас не привлекает импровизационный музыкальный театр?

— В принципе у меня нет предубеждения против экспериментов подобного рода. Возможно, я слишком плохо знаком с ними, чтобы мое мнение можно было считать компетентным, но основные мои опасения связаны с тем, что большинство этих «хэппенингов» оказались не столь захватывающими, как было объявлено.

— Следовательно, Вы все-таки познакомились с некоторыми из них?

— Я был свидетелем некоторых вошедших в моду в последнее время музыкальных «игр», где участники или группы участников пытаются «выхватить» данный музыкальный материал друг у друга, закончить быстрее и тому подобное. Однако меня не волнует, кто победит в такой игре, поскольку я разделяю отношение к соревновательным играм персидского шаха, который в ответ на приглашение австрийского императора посмотреть скачки, сказал: «Премного благодарен, Ваше величество, но мне известно, что одни лошади бегут быстрее, чем другие, а какие именно, меня не заботит». Меня интересует только то, что я слышу, а это часто разочаровывает. Участвовать в подобных «действах», вероятно, очень приятно, так же, как, например, в «jam sessions» (коллективных джазовых импровизациях), однако слушать звуки, получающиеся в результате таких «игр», обычно гораздо менее занимательно. А когда представление, использующее разнообразные средства, предусматривает приставание к публике на предмет ее участия в происходящем на сцене, я не слишком склонен к такому сотрудничеству. Я всегда с удовольствием общался с актерами и особенно, конечно, с актрисами, но предпочитал делать это за кулисами, а не в проходе между рядами.

(Далее Э. Крженек отвечает на вопросы, связанные с использованием различной техники композиции.)

— Для слуха и мышления, настроенных на традиционные понятия темы и развития, восприятие серийной музыки действительно может представлять некоторые трудности. Эта музыка, по-видимому, не движется от момента к моменту, от ясного начала к концу, воспринимаемому как завершение мыслительного процесса. Составляющие ее элементы скорее воспринимаются как некие обособленные объекты, помещенные друг подле друга в пространственных отношениях. Я обратил внимание на то, что некоторые произведения позднейшей серийной или даже, возможно, постсерийной музыки обладают весьма ярко выраженным статическим характером. Приятие или неприятие этого качества, вероятно, всецело личное дело, поскольку не существует закона, запрещающего музыке быть статической. Однако я задаюсь вопросом, не является ли почти полный отказ от линейной композиции слишком дорогой ценой за развитие некоего статического образа. Многие задуманные таким образом сочинения, по-видимому, не могут надолго привлекать внимание слушателей...

— Некоторые из пионеров сериализма в настоящее время покинули эту область. Собираетесь ли Вы последовать их примеру?

— Я лично не считаю, что возможности серийной техники исчерпаны и по-прежнему получаю большое удовлетворение от разностороннего ее использования. Мне представляется, что некоторые композиторы, отказавшиеся от сериализма, пытаются преодолеть опасность, связанную со статическим застоем, путем усиленного использования сенсационных качеств звука или других трюков, предназначенных для привлечения внимания не к чему иному, как к ним самим. Рихард Вагнер называл это «следствиями без причины».

— Подразумеваете ли Вы здесь, в частности, и современные произведения в форме «коллажа»?

— Боюсь, те несколько «коллажей», которые мне известны, также дают повод подозревать, что их авторы «примазываются» к известности своих предшественников.

— А как Вы относитесь к графической музыке и другим экспериментам с нотацией?

— Опять-таки, я полагаю, что некоторые из этих попыток граничат с трюкачеством, поскольку незнакомые и зачастую очень запутанные символы усложняют и замедляют усвоение идей композитора вместо того, чтобы облегчать его, — ведь именно такова, по моему мнению, основная цель любой нотации. Я отношу это критическое замечание также к некоторым сложным предисловиям и инструк-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание