Выпуск № 12 (421) | 1973 - страница 73

циям, которые мы находим в столь многих новых партитурах; они скорее способны ввести в заблуждение читателя, чем объяснить ему общепонятным техническим языком, как понимать или исполнять эту музыку.

— Не побуждает ли Вас наступающий век электроники к отказу от живого звучания?

— Нет, я не думаю так. Полагаю, что благодаря сочетанию с вокальными и инструментальными средствами электронные звуки обретают дальнейшие перспективы. Ранние эксперименты в этом направлении были не слишком успешными, однако это вполне объяснимо: приходилось иметь дело с совершенно неизвестными акустическими характеристиками. Однако чисто электронные произведения, вероятно, лучше дойдут до слушателя при прослушивании их в частном порядке, небольшими группами в радиостудиях или дома, в магнитной записи. Сидение в большом зале и глазение на пустую сцену в окружении звуков, воспроизводящихся батареей громкоговорителей, обычно производит угнетающее впечатление...

...с Майклом Типпетом

("Opera", London, 1972, december)

(Беседу ведет редактор журнала Гарольд Розенталь.)

— Эссе-предисловие к грамзаписи своей оперы «Свадьба в Иванов день» Вы закончили словами: «Опера, благодаря той роли, которую играет в ней музыка, может быть наиболее действенным средством возрождения античного мироощущения». Флорентийская Камерата в конце XVI века, когда зародилась идея оперы, преследовала, в сущности, аналогичную цель. Не кажется ли Вам, что сейчас завершается полный цикл, по которому шло развитие жанра?

— Да, возможно. Я хорошо понимаю, что Камерата возникла как стремление вернуть языческий (греческий и римский) мир, возродить его моральные ценности, что содействовало бы, с точки зрения ее участников, ослаблению влияния христианской церкви, но в моей опере «Свадьба в Иванов день» есть и нечто иное. Она не слишком классична, хотя и опирается на прославленную традицию. Когда я спрашиваю себя, какая опера во все времена вела к античности, то отвечаю: несомненно, «Волшебная флейта».

— В упомянутом эссе Вы назвали «Свадьбу в Иванов день» «оперой поиска» (a quest opera). Так же обстоит дело и с «Волшебной флейтой», не правда ли?

— В то время, когда я писал это эссе, я усиленно пытался мыслить аналитически и употреблял слова, которые теперь могут казаться необычными. Говоря об «опере поиска», я подразумевал поиск озарения, поиск того, что могло бы стать непреложной жизненной истиной. Причем веяние времени таково, что следует говорить не о поиске отдельной, изолированной личности (Тамино и Памина), а о нашем общем поиске...

— Как по-Вашему, насколько тесно связана опера с литературой?

— О, очень тесно. Но все же в опере музыка должна доминировать — как бы ни были взаимосвязаны музыка и слово, как бы органично ни дополняли они происходящее на сцене, Вы должны выходить из оперного театра с чувством, что Вас потрясла музыка.

— Это одна из причин, побудивших Вас писать либретто для своих опер самому?

— Да, конечно. Мой друг Элиот сказал однажды просто и верно: «Если ты медлишь в том, что хочешь сделать, затрудняешься в выборе музыкального стиля и при этом приходишь к литератору, пишущему для театра, то вполне понятно, что он захочет предвосхитить твое, собственно музыкальное, решение. Не обращайся к либреттистам, пока ты не представишь себе с полной ясностью музыкальную концепцию, — только тогда ты сможешь отклонить пусть самые прекрасные, но чуждые тебе либретто». Далее он продолжил: «Лучше в тот период, пока еще не сложился определенный стиль и нет конкретного либретто, общаться с людьми театра, а не с литераторами». Я внял его совету.

— Насколько глубоко может музыка, в особенности оперная, раскрыть не эмоциональную, а интеллектуальную проблему?

— Это можно сделать при помощи исключительно точных технических приемов. Еще и поэтому я считаю необходимым самому писать либретто. Интеллектуальную проблему нужно свести к кратким, ясным положениям, которые дойдут до публики. Но нельзя преуменьшать значения эмоционально выразительных ансамблей — в них мы достигаем сложного, подсознательного воздействия на слушателя. Кроме того, я добиваюсь приближения оперного образа к драматическому, заменяя арии монологами.

— Скажите, когда композитор создает музыку, пишет ли он ее для наших дней или для потомства?

— Он пишет ее для современников. Я знаю, что мою оперу не придут слушать те, кто любит только «Севильского цирюльника». Я верю, что придет молодежь, которую интересуют современные духовные проблемы. А кто знает, что будет через 150 лет! Я не могу заглянуть в будущее.

— Вы говорите о молодежи, приходящей в оперный театр. Вероятно, это должно оказать влияние на форму помещения? Ведь наряду с традиционным типом театрального помещения существует так называемый «театр на кругу»? Надеюсь, Вы бы не стали писать оперы и пропагандировать этот жанр, если бы, подобно Булезу, считали, что конец его близок. Скажите, есть ли среди молодежи сейчас и будет ли в будущем оперная публика?

— Несомненно. Я думаю, тут есть вопрос, в котором мы должны разобраться. Молодежь хочет слушать традиционные оперы, особенно в высокохудожественном исполнении. Я в этом не сомневаюсь. Что же касается формы театра, то если есть потребность в «театре на кругу», так возьмите и перестройте Covent Garden заново. Я же слишком стар, чтобы задумываться над этой проблемой...

...с Рольфом Либерманом

("Орега", London, 1973, may)

— На каких условиях Вы приняли пост директора Grand Opéra?

— Самое главное условие — изменение закона, согласно которому только десять процентов труппы могут составлять иностранцы. Это, конечно, немыслимо. Я хотел свободно приглашать нужных мне исполнителей на данные роли. И я добился этого.

— Как французские артисты восприняли эту перемену?

— Никак. Конечно, в некоторых газетах появились протесты. Но сейчас об этом уже никто не говорит. Все французские певцы международного класса были приглашены, а что касается остальных, то они могут найти работу в провинции.

— Не кажется ли Вам, что в число Ваших задач входит поддержка молодых французских артистов?

— Это другое дело. Я пригласил двенадцать молодых французских певцов на стажировку. Они будут петь небольшие партии и подстраховывать ведущих исполнителей, а в 1975 году мы дадим им возможность выступить в заглавных партиях. Я также пригласил трех молодых французских дирижеров, очень интересных, очень «авангардных». Но в принципе я считаю, что единственная государственная опера страны должна быть оперой высочайшего класса.

Другое обстоятельство, привлекшее меня в Париж, — возможность начать здесь все с нуля. Нужно было заново создавать весь репертуар, заново формировать хор. Затем я провел дискуссию с оркестром, и мы достигли соглашения, по которому одни и те же исполнители будут заняты во всех спектаклях данной оперы — от первых репетиций до последних представлений...

Можно часами говорить о том, что уже сделано и что еще необходимо сделать. Я опирался на свой театральный опыт и пытался вникнуть во все проблемы Grand Opéra. Прежде всего нужно было создать репертуар. Поэтому летом мы репетируем «Фигаро», «Орфея», «Парсифаля», «Трубадура»². В Гамбурге, где я работал раньше, репертуар театра включал пятьдесят названий — весь Вагнер, Верди, Моцарт, Пуччини. Прежде всего следует добиться того, чтобы каждый вечер театр мог показать спектакль на хорошем художественном уровне. Затем уже можно начать размышлять над тем, что было бы интересно попробовать, каких новых авторов пригласить и т. д. Но сначала — прочный фундамент. А потом уж философские размышления...

— Значит, Вы все же собираетесь «философствовать» в Париже?

— Мы открываем осенний сезон «Моисеем и Аароном» Шёнберга. Это грандиозное предприятие для театра, в котором никогда не звучала такого рода музыка. Одним из первых моих деяний на посту директора Grand Opéra был заказ нового сочинения Оливье Мессиану. Я не знаю, сколько лет ему понадобится на эту работу, но заказ был принят. Существует также проект джазовой оперы. Мне бы хотелось получить оперу от Пьера Булеза, но я не уверен, что обстоятельства позволят ему взяться за столь значительный труд³.

_________

² Эти спектакли уже увидели свет. Оценка их в западной печати достаточно разноречива (Прим. ред.).

³ Как помнят читатели, Рольф Либерман в свое время весьма скептически отзывался по поводу антиоперных «прожектов» Булеза, предлагавшего «взорвать оперные театры». «Не проще ли взорвать самого Булеза?» — иронизировал Р. Либерман (Прим. ред.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...с Майклом Типпетом

...с Рольфом Либерманом

Содержание