Выпуск № 12 (421) | 1973 - страница 71

щих более широкое значение для современного оперного искусства.

Одним из таковых является вопрос аудитории — посещаемости музыкальных театров. Гамбургская опера, которой Р. Либерман руководил в течение многих лет до своего переезда в Париж, заслуженно приобрела славу крупнейшей экспериментальной лаборатории оперного дела. «Лебединой песнью» Либермана на этом посту стало «кибернетико-люминодинамическое представление с участием публики» под названием «Kyldex I», режиссер Н. Шёффер. В этой грандиозной феерии применены многие средства художественного (музыка, балет, пантомима, кино) и нехудожественного (стриптиз) воздействия. Впечатление, судя по отзывам западной прессы, было ошеломляющим (хотя непонятно, со знаком плюс или со знаком минус. . .).

Но, как справедливо замечает сам Либерман, Гамбургский театр обладал прочным фундаментом — обширным классическим репертуаром, который в основном и обеспечивал посещаемость, В Париже не только отсутствовал таковой, но и — что очень важно! — отсутствовала постоянная публика. Вернее, театр посещал очень узкий слой буржуазной публики. Р. Либерман стремится расширить слушательскую аудиторию, «демократизировать театр». Его первая задача на этом пути — создание «золотого фонда» классических спектаклей, осуществленных лучшими режиссерами на подлинно современном уровне. Против этого, разумеется, в принципе ничего нельзя возразить. Однако сомнение вызывает иная мера «демократизации», предлагаемая директором Grand Opéra, — устройство в ее помещении джазовых концертов для молодежи. Любопытная параллель: М. Типпет, размышляющий об оперной публике, говорит, что молодежь привлекают в театр высокохудожественные исполнения классики и произведения, затрагивающие современные духовные проблемы. Английский композитор доверяет новому поколению и ждет от него понимания. Р. Либерман в данном случае ставит цель вполне в духе примитивного «бунта против взрослых»: «изгладить из умов молодежи представление о том, что в оперу можно приходить только в белой рубашке с черным галстуком». Как видно, в этой части своей «реформы» Р. Либерман собирается не столько воспитывать аудиторию духовно, сколько «свысока» заигрывать с ней. Вряд ли такую позицию можно назвать демократической.

...с Паулем Дессау

(„Melos“, Mainz, 1973, II)

— Стало известно, что Вы работаете над новой оперой, на этот раз — об Эйнштейне. В последние годы опера неоднократно объявлялась отжившей, и тем не менее композиторы вновь и вновь обращаются к ней, что доказывает несомненную жизнеспособность жанра; примером тому могут служить Ваши партитуры «Осуждение Лукулла», «Пунтила», «Ланцелот». Какова, на Ваш взгляд, функция оперы в наши дни?

— Я полагаю, что опера обладает весьма значительной общественной функцией. С одной стороны, она — средство эстетического познания действительности, с другой, доставляет слушателю удовольствие, наслаждение, развлечение — все это в самом лучшем смысле слова. Что касается моей новой работы, оперы «Эйнштейн», то могу сказать, что она уже завершена, передана дирекции Staatsорег, премьера готовится к февралю будущего года. На заглавную партию поиглашен Тео Адам.

— Какие проблемы затрагивает Ваше сочинение?

— В нем затронут ряд проблем, но главная из них — проблема совести ученого, ответственного за то, чтобы его изобретения послужили на пользу человечеству, а не были обращены на его уничтожение. Мы не ставили себе целью написать биографическую оперу; это позволило нам прибегнуть к помощи фантазии. В основе психологического образа героя — его страдания в связи с первой атомной бомбой, сброшенной американцами на Хиросиму. Эйнштейн чувствует себя морально виновным в этом злодеянии.

— Среди Ваших опер две написаны на брехтовские тексты; кроме того, Вам принадлежит музыка ко многим пьесам Брехта и масса романсов и песен на его тексты. Как Вы работали с Брехтом? Существовало ли строгое разделение вашего труда, или же вы совместно обсуждали текст и музыку?

— По-разному; порой мы работали вместе, порой врозь. Нередко Брехт давал мне текст, который я перекладывал на музыку. Причем иногда проигрывал ему отрывки по телефону; это забавляло Брехта (он писал об этом в своих дневниках). В период, когда мы оба жили и работали в Голливуде, я сочинял музыку к «Мамаше Кураж» в теснейшем творческом содружестве с драматургом. Два стихотворения из этой пьесы были, как известно, уже ранее великолепно положены на музыку Гансом Эйслером, и это меня очень смущало. Я переговорил с Брехтом, и он внес ряд текстовых изменений в пьесу, чтобы не подвергать меня нежелательной конкуренции...

— Можно ли говорить о влиянии Брехта на эволюцию Вашего музыкального творчества?

— В известном смысле, да. Брехт сам рассказал мне однажды, что во время сочинения

стихов он постоянно бормочет их вслух. Применительно к нашей профессии это означало бы, что композитор тихонько поет про себя сочиняемую мелодию. Вникая в ритм брехтовских стихов, ощущаешь их поразительную музыкальность. Можно даже утверждать, что и проза Брехта пронизана ритмом. Брехт был чрезвычайно музыкален, он мыслил музыкальными образами и, делясь ими, одновременно и смущал и вдохновлял меня. Что-то я отбрасывал, что-то использовал.

— Вы ведете аспирантский класс композиции в Академии икусств и одновременно преподаете музыку детям в школе под Берлином. Еще в 30-е годы Вы сочиняли музыку для маленьких слушателей. Какую роль играет для Вас работа с детьми в настоящее время ?

— Я ставлю себе задачу беседовать о музыке со всеми слоями населения, особенно с молодежью. Я не хочу сказать, что считаю себя прирожденным педагогом. Я просто опекаю ребят, я их старший друг. Я ведь имею дело не только со школьниками; я постоянно бываю и в одном детском саду, где занимаюсь с двадцатью малышами, которым всего по пять лет; они не умеют еще писать буквы, зато знают ноты. Я исхожу из простой идеи: все, что малыши напевают и танцуют, они должны уметь изобразить нотными знаками, — так они, наряду с удовольствием, приучаются к труду. Впервые я ввел эти занятия в школе, где учился двенадцать лет тому назад мой сын. Дети завели нотные тетрадки, куда записывали отдельные музыкальные фразы и целые мелодии. Так была заложена основа маленького театрализованного представления, которое затем выдержало множество «постановок» в разных детских садах. Я исхожу из предпосылки, что музыка, подобно азбуке, должна сопутствовать развитию каждого ребенка. В дальнейшем это даст ему возможность получать радость от слушания музыки; мне известно, что немало моих прежних воспитанников, став взрослыми, не только играет на рояле или гитаре, но и сочиняет. Не хочу быть нескромным, но, сознаюсь, меня радует, что наши старания не пропали даром.

— Ваше последнее сочинение также адресовано новому поколению: Вы написали песню для Всемирного фестиваля молодежи 1973 года. Вы практически пишете во всех жанрах, от простой песни до оперы. Но, быть может, есть такие жанры, которые в данный момент, то есть в период построения социализма, представляют наибольшую пользу и которым Вы поэтому отдаете предпочтение?

— На мой взгляд, нет ничего удивительного в том, что композитор пишет во всех жанрах. Это делал уже Бетховен, написавший, как известно, и «Йоркский марш», и Девятую симфонию, и «Торжественную мессу»...

Песню для нынешнего Международного фестиваля молодежи я написал по заказу Радио ГДР. Поскольку не нашлось подходящего текста, пришлось сочинить его самому. После того, как музыка была создана, мой друг Йенс Герлах великолепно обработал мои доморощенные стихи. Я надеюсь, что песня будет хорошо принята молодежью. Но завоюет ли песня широкую популярность, пока предсказать невозможно. Ведь так обстоит дело с каждым жанром. Неожиданный провал может постигнуть и оперу. Может провалиться и мой «Эйнштейн». Никто не мог предполагать в свое время, какую большую популярность завоюет «Лукулл». Простите мою высокопарность, но у этой оперы поистине мировой успех: в настоящее время она идет в Брауншвейге, в Белграде, готовится к постановке в Милане, — хотя опере уже двадцать лет. Кстати, я уверен, что огромный успех ожидает в самом скором времени музыку Эйслера. Можно, разумеется, сожалеть, что этот успех запаздывает, но, увы, так бывает нередко. Вспомните о трагическом забвении Баха: лишь сто лет спустя после смерти имя его было прославлено исполнением «Страстей по Матфею» под управлением Мендельсона...

...с Эрнстом Крженеком

("Perspectives of New Music“, New York, 1972, spring-summer)

(C 1966 года Э. Крженек живет в маленьком местечке Пальм Спрингс, недалеко от Лос-Анжелеса. Он часто приезжает в город — прежде всего, чтобы быть в курсе киноновостей).

— Вы так любите кинематограф, почему же Вы никогда не писали музыку для него?

— Мне никогда не делали подобных предложений, и, кроме того, киномузыка имеет свою специфику. Тем не менее, я полагаю, что кино постепенно становится основным средством углубленного анализа проблем современности.

— Удивительно это слышать от автора около двадцати опер, многие из которых посвящены современным проблемам.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...с Паулем Дессау

...с Эрнстом Крженеком

Содержание