Выпуск № 12 (421) | 1973 - страница 51

Однако в начале войны Регер, как и некоторые другие художники воюющих стран, поддался шовинистическим настроениям, получившим отклик в его «Патриотической увертюре» ор. 140. Но Регер недолго заблуждался; уже в декабре 1915 года он пишет близкому другу Гансу фон Олендорфу: «Я думаю и надеюсь, что это убийство действительно не может далее продолжаться — это чудовищно!.. и тот, кто развязал эту ужасную войну, навлек на себя самые страшные проклятия человечества!»¹⁷.

Зимой 1915/16 года Регер возобновил концертную деятельность. Состояние здоровья как будто не предвещало ничего опасного. Композитор строил многочисленные планы: «Теперь я начну жить и работать; теперь я осуществлю свои крупнейшие замыслы»¹⁸. Он не хотел оставлять и педагогическую работу, по-прежнему ездил в Лейпцигскую консерваторию. 10 мая 1916 года композитор, как обычно, проводил занятия с учениками, а вечером почувствовал себя плохо. На следующее утро Штраубе застал его уже мертвым. На письменном столе лежала корректура мотета, в котором содержатся следующие слова: «Человек живет лишь краткое мгновенье, и проходит жизнь с ее радостями»...

*

Творческое наследие Регера огромно — 146 opus’oв, причем в один opus входит, как правило, несколько сочинении, иногда довольно крупных. Симфонические произведения композитора сравнительно немногочисленны; чаще всего исполняются Вариации и фуга на тему Гиллера, Вариации и фуга на тему Моцарта, Четыре поэмы по А. Бёклину; намного реже звучат Симфониетта, Серенада, «Симфонический пролог к трагедии», Концерт в старинном стиле, «Романтическая сюита». К симфоническому творчеству тесно примыкают два упоминавшихся уже монументальных сочинения — Фортепианный и Скрипичный концерты. Регеру принадлежит ряд вокальных сочинений с оркестром, среди них — «100-й псалом» ор. 106 (в честь 350-летия Иенского университета), «К надежде» ор. 124 (текст Фр. Гёльдерлина), «Отшельник» ор. 144 (текст Й. Эйхендорфа), Реквием ор. 144 (текст Фр. Геббеля). Регер создал также множество произведений для хора (в основном a cappellа) и для голоса с фортепиано.

В камерном жанре Регер работал всю жизнь, обогатив эту сферу сочинениями для самых различных составов — от сольных сонат для скрипки, альта (кларнета), виолончели до квинтетов и струнного секстета. Часто исполняются его фортепианные и, особенно, органные произведения.

Деятельность Регера внесла свой неповторимый вклад в историю немецкой музыкальной культуры; наряду с Малером и Штраусом он составляет ее гордость на рубеже веков.

Как уже говорилось, в творчестве Регера объединяются два противоборствующих течения немецкого позднего романтизма — брамсовское и вагнеровское. Объявляя себя в пылу полемики «рыцарем левой», композитор всегда чуждался сектантства, считая его одним из величайших зол в музыкальной жизни Германии. «У меня нет "направления"; я использую хорошее, откуда бы оно ни исходило. И мне совершенно чужда приверженность к любой музыкальной партии в споре "Брамс против Вагнера"»¹⁹.

Стилистика регеровских сочинений доказывает, что эти слова не были пустой декларацией. Используя формы и жанры инструментальной непрограммной музыки, опираясь на творчество Баха, Бетховена и Брамса, Регер говорил послевагнеровским языком.

Будучи не только композитором-практиком, но и педагогом-теоретиком, автором брошюры «О модуляции», Регер подводит под свои новшества и теоретическую базу: «Тональность, как ее определял Фетис 50 лет назад, слишком тесна для 1902 года. Я придерживаюсь листовского высказывания: “За каждым аккордом может идти любой другой” вполне последовательно. Если я не делаю при этом глупостей, то только потому, что мало есть музыкантов, так тщательно изучивших старинных и современных мастеров, как я. Я молод, очень молод, я крайний прогрессист и еще выжидаю время. Моя вера в постоянно развивающийся интеллект непоколебима! Было бы страшно жаль, если бы я пошел проторенным путем! Тогда я стал бы однодневкой, мне же хочется стать большим»²⁰.

Однако излишний радикализм Регер отвергает: «Большинство молодых композиторов полагают, что сочинять "современно" — значит впихивать в один такт возможно больше диссонансов. Это неверно. Диссонанс только тогда имеет смысл, когда за ним следует консонанс»²¹. Этим высказыванием Регер, собственно говоря, проводит границу между собой и атоналистами.

_________

¹⁷ Цит. по кн.: «Мах Reger. Beiträge zur Regerforschung...», S. 61–62.

¹⁸ F. Stein. Max Reger. Sein Leben in Bildern, S. 32.

¹⁹ «Neues Max Reger-Brevier», S. 38.

²⁰ «Мах Reger. Briefe eines deutschen Meisters». Herausgegeben von E. von Hase-Koehler. Leipzig, 1928, S. 94.

²¹ A. Lindner. Max Reger. Stuttgart, 1922, S. 335.

Отдавая должное воздействию на Регера вагнеровской гармонии, не следует преувеличивать вагнеровское влияние в целом. Регер всегда оставался по преимуществу брамсианцем: «...брамсовский туман мне милее, чем накаленность Вагнера, Штрауса и прочих»²², — признается композитор в письме к А. Линднеру. С наивной гордостью он сообщает: «Недавно один близкий друг Брамса принял тему финала моей 2-й сонаты за тему из последних сочинений Брамса... именно Брамс — единственный, у которого в наше время можно учиться (я имею в виду, единственный среди живущих композиторов)»²³.

Регера связывало с Брамсом пристрастие к абсолютной музыке, прочная опора на национальные традиции, стремление к высочайшему конструктивному совершенству. Регер продолжает классицистские тенденции брамсовского творчества.

Но наибольшее историческое значение имело обращение Регера к наследию Баха, который был для Регера «духовной закалкой», столь благотворной во времена изнеженности»²⁴. Последовательное «бахианство» Регера знаменовало поворот к интеллектуализму, столь типичному для многих художественных стилей XX века. Главенствующая роль конструкции, архитектоники, концентрированность изложения регеровских сочинений (особенно последнего периода творчества) отчасти предвосхищали неоклассические опусы Хиндемита и Стравинского.

Неоклассическое у Регера выступает в нескольких аспектах. Характерен, прежде всего, выбор жанров и форм: здесь мы встретим concerto grosso (Концерт в старинном стиле, отчасти Серенада), старинную сюиту (например, 6 пьес для скрипки с фортепиано), сольную сонату (для скрипки, альта, виолончели), прелюдию и фугу, многочисленные хоральные обработки.

Одним из самых исторически прогрессивных проявлений неоклассицизма у Регера было обращение к полифонии (вновь подтверждается широкоизвестное положение Танеева о связующей роли контрапунктических форм в эпоху ослабления тональных связей). Регер, по мнению видного композитора ГДР Э. Г. Мейера, «явился одним из важнейших посредников между классикой и современностью. Он продолжил старинную немецкую полифоническую традицию, которая зародилась в XVI–XVII веках и была подхвачена Бахом, Бетховеном, Брамсом и другими композиторами. Многое в современной музыке — в том числе и в нашей республике — было бы едва ли возможно без Регера (особенно принимая во внимание полифоническую технику). Эту мысль также неоднократно акцентировал мой почитаемый учитель Ганс Эйслер. Я сам чувствую себя тесно связанным с полифоническим наследием»²⁵.

Примечательно, что Регер считал фугу самой свободной из музыкальных форм. Напрашивается аналогия со Стравинским, который любил сочинять в строгих рамках, и чем теснее были эти рамки, тем сильней разгоралось вдохновение²⁶.

С пристрастием к фуге тесно связано и линеарное слышание фактуры; партитуры Регера отличаются точнейшей профилировкой каждого голоса. В своем курсе композиции немецкий мастер постоянно обращал внимание учеников на линеарное движение и подчеркивал, что контрапунктическая техника играет для композитора едва ли не решающую роль, особенно в камерной музыке. Разумеется, Регер был далек от чистого линеаризма; в его полифонии постоянно присутствует опора на гармоническую вертикаль²⁷; но уже сама тенденция к линеарности имела, несомненно, прогрессивный для своего времени смысл.

Западногерманский исследователь Э. Отто вполне обоснованно выдвигает формулу «Регер — символ эпохи, мост между столетиями»²⁸. Ученый справедливо утверждает, что творчество его намечает важнейший стилистический поворот в истории музыки, воплощая позицию не только одного поколения, а именно грядущей новой эпохи.

*

Прямым и непосредственным продолжателем Регера стал Пауль Хиндемит. «Я обязан Регеру более, чем Баху», — утверждал он в

_________

²² «Neues Max Reger-Brevier», S. 32.

²³ «Мах Reger. Briefe eines deutschen Meisters», S. 33.

²⁴ «Neues Max Reger-Brevier», S. 19.

²⁵ Ernst Н. Meyer. Zu Ehren Max Reger. В изд : «Мах Reger. Programmbuch. 1873–1973». Meiningen 1973, S. 28.

²⁶ См.: М. Друскин. О музыке Стравинского и его взглядах. В сб.: «О западноевропейской музыке XX века». М, 1973, с. 252.

²⁷ Характеризуя регеровский музыкальный язык, ученик Регера Г. Поппен отмечает слияние старинного контрапунктического искусства с новейшей гармонией и определяет творчество Регера как типичное явление переходного времени. См.: Н. Рорреn. Über das Charakteristische an Regers Tonsprache. В сб.: «Мах Reger. Festschrift aus Anlass des 80. Geburtstages des Meisters» Leipzig, 1953, S. 69–70. Можно добавить также, что Регер вносит в фугу приемы мотивно-тематической работы, сложившиеся у венских классиков: здесь снова проявляется синтетичность регеровского стиля.

²⁸ Е. Оttо. Max Reger, Sinnbild einer Epoche. Wiesbaden, 1957, S. 72–74.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание