ная кода. Forte в кульминациях первой части было красивым, но абсолютно лишенным шубертовской нервности, трепетности. Форсированные pizzicati первой части, бравые акценты рефрена финала, исполненный «с плеча» минорный эпизод (побочная партия) чрезмерно «приземлили» музыку Шуберта.

*

Оценивая концерты Герингаса, Яглинг и Гаврыша в прошедшем сезоне, приходишь к выводу, что путь, длиною в три года, оказался неравным для каждого из них. Вспомним отзывы прессы после конкурса: отмечались «интеллектуальное начало», «большая общехудожественная культура» Герингаса, «филигранная отделка деталей», «совершенство звуковой культуры» у Яглинг, «чувство формы, четкое выявление исполнительского плана» у Гаврыша⁴.

Теперь, пожалуй, трудно говорить о преобладании в игре Герингаса интеллектуального начала. Московские выступления виолончелиста в минувшем сезоне подтвердили универсальный характер его исполнительского мастерства. Лишнее свидетельство тому — большой цикл концертов, состоявшийся в сезоне 1972/73 года на родине виолончелиста, в Литве, и включавший произведения композиторов самых различных стран и эпох: от Генделя и Вивальди — до Веберна. Герингас — один из немногих молодых виолончелистов, развивающихся столь же неуклонно, сколь и гармонично, наращивая свой репертуарный «актив», расширяя общехудожественный кругозор. Каждый концерт Герингаса — новый этап его движения вперед. Думается, что причина этого — не только в огромной одаренности артиста, но и в уже отмеченной критикой «склонности Герингаса к пытливому анализу собственного творчества»⁵, в умении объективно оценивать свои достижения. И эта замечательная особенность Герингаса, его удивительная артистическая взыскательность и честность, не в меньшей степени, чем успехи на эстраде, могут служить примером многим молодым музыкантам.

Концерты Яглинг и Гаврыша показали, что в исполнительском почерке этих виолончелистов не произошло особых изменений и, по-видимому, уже к моменту конкурса их артистический облик можно было считать в основном сложившимся. В отличие от Герингаса Яглинг и Гаврыш более тяготеют к известной консервации уже откристаллизованных, устойчивых «параметров» своего творчества.

Подобная консервация, пожалуй, не менее важна в искусстве (и, в частности, в исполнительстве), чем тяга к открытию нового, стремление к всеохватности, универсальности. Именно таким путем подчас и создается цельность индивидуального стиля исполнения, сквозь призму которого мы с интересом «рассматриваем» произведение искусства.

Поэтому было бы очень ценно, если бы и Яглинг, и Гаврыш сохранили и умело развили то лучшее, что отличало каждого из них на конкурсе. Но — увы, все поддается «коррозии». Как я уже говорил, игре Яглинг свойственна какая-то особая уравновешенность, сдержанность. В ее интерпретациях мы никогда не найдем ничего чрезмерного, вычурного, оскорбляющего слух. Но если три года назад игра виолончелистки была согрета теплом непосредственности, то сегодня ее искусство как-то до обидного упростилось. Нынешним выступлениям Яглинг недостает истинной артистической увлеченности. Особенно это сказывается в современных сочинениях, требующих масштабной, императивной игры. Здесь уравновешенность Яглинг становится всего лишь синонимом «аккуратности», а классическая соразмерность устремлений оборачивается неожиданно мелкой и «сглаженной» трактовкой.

Развитие Гаврыша шло по пути дальнейшего «укрупнения» его игры. Росла убежденность в том, что такая — действительно сугубо индивидуальная, типично «гаврышевская» — инструментально-крепкая манера приложима к произведениям решительно любого стиля. Однако это «индивидуальное» у Гаврыша подчас оказывается чисто внешним. Порой, когда слушаешь Гаврыша, невольно возникает ощущение необходимости «привнести» в его интерпретацию активное, «одухотворяющее» начало, источником которого, вне сомнения, мог бы стать сам талантливый виолончелист. Культивирование инструментальной «добротности» — позиция, по существу, пассивная и прямолинейная, напоминающая психологию некоторых оркестровых музыкантов, ждущих «толчка» извне.

И Яглинг, и Гаврыш — серьезные музыканты, уже достигшие высокого уровня мастерства. Трудности их дальнейшего роста, бесспорно, временные, быть может, обусловленные отчасти загруженностью педагогической работой (Гаврыш — преподаватель Московской консерватории, Яглинг — училища при Московской консерватории). Хочется верить, что артистизм, одаренность, исполнительская активность Яглинг и Гаврыша, их глубокая внутренняя собранность и культура должны с новой силой заявить о себе уже в самое ближайшее время.

_________

⁴ См.: В. Юзефович. На пути к вершинам. «Советская музыка», 1970, № 10.

⁵ Там же.

Беседы с мастерами

И. Жук

Размышляя о квартетном исполнительстве...

Одну из ярких страниц в историю советского камерного исполнительства вписал Квартет имени Большого театра. В декабре 1971 года исполнилось сорок лет со дня первого выступления этого коллектива. Неутомимая деятельность «габтовцев» на всем ее протяжении была посвящена пропаганде классической и современной камерной музыки. Более ста произведений охватывал репертуар этого славного коллектива. Среди них — сочинения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, Франка, Дворжака, Танеева, Глазунова, Мясковского, Прокофьева, Шостаковича... Особенность творческого пути квартета во многом определялась тем, что его участники — И. Жук, Б. Вельтман, М. Гурвич (позднее — Г. Матросова) и И. Буравский — сочетали ансамблевую деятельность с концертмейстерской работой в оркестре Большого театра, а затем в Государственном симфоническом оркестре Союза ССР (И. Жук и М. Гурвич).

Исаак Абрамович Жук (в 30–40-х годах он много выступал также как солист) любезно согласился ответить на вопросы нашего корреспондента К. Иванова, связанные с некоторыми современными аспектами квартетного исполнительства. Когда беседа с И. Жуком была уже подготовлена к печати, пришла печальная весть о кончине известного музыканта.

— За последнее время в нашей стране появилось немало квартетов и других камерных ансамблей, созданных оркестровыми музыкантами. Каковы, на Ваш взгляд, причины данной тенденции?

— Мотивы, побуждающие организовывать всякого рода ансамбли, мне кажется, коренятся в стремлении к ансамблевому музицированию, заложенному в каждом из нас со школьной скамьи. Оркестр в силу своей громоздкости не во всем может удовлетворить это стремление. Другое дело — трио или квартет. Они дают возможность, в частности, оттачивать форму, быстрее пополнять свой репертуарный багаж. Сужу по нашему коллективу. Поначалу мы не ставили перед собой сугубо практических целей, следуя в основном той внутренней потребности, о которой я только что говорил. Позднее же наше музицирование приобрело более четкие и конкретные (в организационном отношении) формы. Мы потянулись к Союзу композиторов, который тогда, в 30-х годах, не мог похвастать обилием своих исполнительских сил. Нам стали охотно поручать пропагандировать произведения советских авторов. На протяжении многих лет нам посчастливилось общаться с такими мастерами, как Н. Мясковский, В. Шебалин, Д. Шостакович, Р. Глиэр.

Не могу не вспомнить здесь и о наших совместных выступлениях с такими выдающимися артистами, как Э. Гилельс, С. Рихтер, М. Ростропович, С. Кнушевицкий, Р. Тамаркина, Р. Баршай, М. Териан, А. Гольденвейзер, К. Игумнов, Г. Нейгауз, Т. Николаева, М. Гринберг, Я. Зак, Л. Оборин, М. Юдина, Б. Давидович, Г. Гинзбург, Н. Шпиллер, П. Серебряков, М. Хальфин.

— Ваша точка зрения на совмещение работы в оркестре и квартете?

— На протяжении тридцати с лишним лет наш квартет стремился на практике доказать не только возможность, но и творческую целесообразность такого совмещения. Не могу не сослаться и на примеры из истории квартетного исполнительства. Например, Леопольд Ауэр, будучи участником квартета Петербургского отделения РМО с 1868 по 1906 год, параллельно играл в оркестре Мариинского театра. В. Г. Вальтер, концертмейстер того же театра, возглавлял квартет с 1893 по 1917 год. А. Вьетан еще до Ауэра, являясь солистом балета Мариинского театра, играл в квартете с 1845 по 1852 год. А. И. Розе, концертмейстер Венского оперного оркестра, приобрел известность как выдающийся квартетист, отдавший этому виду деятельности около полувека. В нашей стране, уже в советское время, факты совмещения оркестровой и квартетной игры связаны, в частности, с Квартетом имени Глиэра, а в последние годы — с Квартетом солистов БСО.

О трудностях такого совмещения. Они большей частью выдуманы теми, кто из снобистских побуждений уверен, что работа в квартете — дело «благородное», «чистое», оркестровая же игра — удел «низшей» расы музыкантов. Глубочайшее заблуждение! Опыт игры в оркестре не только не мешает работе в квар-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Беседы с мастерами

И. Жук

Размышляя о квартетном исполнительстве...

Содержание