Выпуск № 12 (421) | 1973 - страница 28

Что касается наших особых «пристрастий», то они, естественно, определялись характером этой эволюции. Взять, к примеру, наш пиэтет по отношению к Танееву. При первом же знакомстве с его квартетами мы были буквально потрясены великолепием, масштабностью и глубиной музыки. Если на первых порах нас несколько пугала полифоническая сложность музыкальной фактуры, затейливое контрапунктическое сплетение голосов, то в дальнейшем, по мере углубления в самый строй авторского мышления, музыка эта стала для нас предметом горячей увлеченности и преклонения. В скрытых под «рационалистической» оболочкой недрах танеевской полифонии обнаружились нескончаемые образно-эмоциональные богатства. Романтическая приподнятость в сочетании с драматическим напряжением, мудрая возвышенность идей и нежная лиричность всегда вызывали в нас ощущение праздничности и огромного артистического подъема.

Наше прочтение полифонической музыки Танеева в значительной степени отвечает на Ваш вопрос о проблеме традиционного и современного в исполнительстве. Своей работой над танеевскими квартетами мы хотели доказать ошибочность бытующих суждений о камерных сочинениях композитора как о сугубо «ученых». Нашу задачу мы видели в том, чтобы снять с его творчества покров недоступности, снять эту чисто внешнюю завесу, отпугивающую многих исполнителей.

Думается, что такое отношение к музыке Танеева основывается, прежде всего, на боязни или неумении расшифровать ее усложненную структуру. И какое же удовлетворение испытывали мы, когда нам удавалось ясно прочертить основные линии в этой многомерной музыкальной ткани, линии, окутанные фигурациями замысловатых полифонических сплетений. Вдруг оказывалось, что, скажем, у альта и второй скрипки проходит ясная, простая мелодия, очень близкая Чайковскому. Но она растворялась, отступала на задний план при взаимодействии с полифоническими линиями двух других инструментов квартета. Тогда нам оставалось лишь разместить все эти линии на разных тембровых, динамических, штриховых, агогических «уровнях», как бы высветить наиболее важный для восприятия участок полифонического материала. К. Игумнов как-то очень тонко заметил: «Как в живописи, так и в музыке ничего не выйдет, если все будет иметь равную цену. Необходимо, чтобы главные элементы были сделаны рельефно, освещены светом, а второстепенные — оставлены в тени или в полутени. Да, звуковая перспектива в музыке всегда есть. Это — перспектива распределения голосов по степени насыщенности их звучания. Нельзя играть все одинаково выпукло и выразительно; в музыке, как и в живописи, есть передний и задний план».

Слов нет, традиции в искусстве, как и всё в потоке жизненных явлений, развиваются и обновляются. Представление о прекрасном меняется. То, что сто лет назад нравилось или даже поражало воображение, воспринималось как эстетический идеал эпохи, ныне может войти в резкий контраст с художественными запросами и вкусом наших современников. Однако величайшие достижения прошлого неизбежно становятся отправной точкой поисков путей в современность. И квартетное исполнительство в наше время должно передавать всю сложность, многоплановость, временную объемность музыкального произведения.

Здесь, как мне кажется, уместно коснуться вопроса современного прочтения Баха. Одна из многих причин, обусловивших в наше время бурное увлечение старыми мастерами,— «реставрация» их музыки на современной стилевой основе. Так, Ж. Сигети, Дж. Энеску и особенно Г. Шеринг внесли в исполнение скрипичных произведений Баха приемы динамики и аппликатуры, манеру звукоизвлечения, которые раскрывали «первородность» музыки композитора. Как известно, манускрипты мастера почти не содержат динамических, агогических и штриховых указаний. На этом основываются расхождения в принципах исполнения баховской музыки. Шеринг, на мой взгляд, идет по пути его «упрощения», придерживаясь Urtext’a.

Я, однако, более склонен к противоположному подходу, который пропагандировал крупнейший советский музыкант-педагог 20–40-х годов А. Ямпольский. Он считал необходимым приблизить интерпретацию Баха к усложненным психологическим и интеллектуальным запросам современного слушателя, пользуясь всем многообразием современных выразительных средств. Ямпольский «усложнял» Баха утонченнейшими нюансами, штрихами, тембрами, агогикой. Это создавало впечатление огромного богатства красок.

Однако принципы «осовременивания» исполнительских трактовок старой музыки не могут существовать безотносительно к объекту интерпретации. Не может быть единого подхода, например, к музыке Баха и Моцарта. Для меня всегда очень остро стоял вопрос о том, в какой степени музыкальный язык Моцарта диктовался эстетикой его времени, а в какой — внутренними, человеческими и этическими запросами самого композитора. Обычно возникает соблазн прочитать Моцарта излишне «женственно», слезливо, тем более, что

в его музыке заложено необычайно много личного, очень искреннего и интимного. Меня же всегда увлекало стремление уберечь моцартовский мелодический материал от сентиментальности, что требует от такого многоголосного инструмента, каким является квартет, особой культуры звука и голосоведения, а также особенно гибкой и выразительной фразировки, соответствующей логике исполнительского плана в делом.

— Видимо, Вы придаете большое значение агогическим принципам в их соотношении со стилем исполнения?

— Вряд ли может существовать интерпретация музыки вне так называемых темповых изгибов. Кто-то сказал, что плохой музыкант — прежде всего раб тактовых черточек. Другое дело — темпоритмическая фантазия, отвечающая содержанию, характеру и стилю сочинения. И тут на помощь артисту должна прийти интуиция, позволяющая ему находить точную «дозировку» ускорений и замедлений, достигать их взаимной компенсации. Верное ощущение границ предельно быстрых и медленных темпов во многом и составляет «секрет» эмоционального воздействия искусства выдающихся исполнителей.

— Каковы Ваши позиции в вопросах репертуарной политики квартета?

— Должен с самого начала признаться, что я — убежденный сторонник широкого репертуарного диапазона, включающего произведения и авторов разных направлений и стилей. Дело здесь вовсе не во «всеядности» или, тем более, творческой беспринципности. Мне кажется вполне естественным стремление артиста использовать в своей концертной практике все значительное из накопленного мировой музыкальной культурой. Разве можно считать проявлением «всеядности» наличие в репертуаре музыканта произведений Гайдна и Дебюсси, Моцарта и Чайковского, Бетховена и Глазунова, Шумана и Мясковского, Брамса и Шостаковича, Франка и Шуберта, Танеева и Прокофьева?..

— Считаете ли Вы, что тяга музыкантов к игре в квартете, о которой мы говорили в начале нашей беседы, связана также с повышением интереса публики к этому виду исполнительства? Как вы вообще расцениваете положение данного жанра в музыкальной жизни нашей страны?

— Классическая камерная музыка, к сожалению, пока еще не стала центром притяжения вкусов нашей публики. Достаточно сказать, что в Москве на выступлениях лучших квартетных коллективов Малый зал консерватории нередко едва-едва заполняется.

Опыт некоторых наших братских стран (ГДР, Чехословакии, Болгарии) дает много поучительного в области пропаганды камерного исполнительства, притом вовсе не обязательно среди интеллигенции. Во время гастролей в этих странах нашему квартету приходилось выступать и в самых отдаленных, в частности сельских, районах. Здесь мы обнаруживали, что почти у каждого сельского жителя в доме есть скрипка, альт или виолончель, а порой и любовно переплетенные ноты квартетов Гайдна, Моцарта, старинных мастеров. Люди музицируют всю свою жизнь (они унаследовали любовь к музыке от своих отцов и дедов) в ансамблях, которые собираются по воскресеньям. Немудрено, что даже в городке с населением в тридцать-сорок тысяч человек клубы и театральные помещения на концертах классической камерной музыки заполняются до отказа. Особенно поразил нас маленький чешский город Пардубице, где созданы симфонический оркестр в шестьдесят человек, три или четыре профессиональных квартета и, помимо этого, несколько десятков любительских ансамблей, которые обслуживают население района, примыкающего к тому или иному предприятию. В нашей стране есть все условия для того, чтобы добиться столь же широкой популярности камерного исполнительства. Надо только всячески поддерживать этот жанр, искать различные формы его пропаганды.

— Взять, к примеру, так называемые микрорайоны Москвы. Это, собственно говоря, небольшие автономные «города», где практически можно внедрять любые виды культуры. Очень заманчивы, скажем, квартетные выступления в красных уголках среди жителей какого-то определенного района. Вспоминаю, как в свое время много мы играли перед рабочими заводов, перед колхозниками, в воинских частях. Подобно «глазуновцам» и «комитасовцам», мы охотно демократизировали репертуар: на «бис» нередко исполняли пьесы классиков в транскрипциях для квартета, аранжировки популярных произведений Бетховена, Шуберта, Дворжака, Чайковского...

Надеюсь, недалеко то время, когда выступления квартетных коллективов перестанут быть неразрешимой проблемой. И филармонии, и многие другие организации, которые умеют хорошо «подать» рекламу, посвященную широко известным артистам, должны всемерно стимулировать развитие в нашей стране замечательного, всем нам очень нужного квартетного искусства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание