Выпуск № 12 (421) | 1973 - страница 27

тете, но и может способствовать привнесению в этот жанр тембровой красочности, живописности крупных штрихов, смелой контрастности динамики. Беда лишь в том, что качество квартетного ансамбля все еще оценивается иногда без учета всех его богатейших выразительных возможностей, обусловленных подчас и характером самих произведений. В квартетах Чайковского нельзя не обнаружить элементов чисто оркестровых. Трудно усвоить всю специфичность, глубину, драматургическую сущность квартетной музыки Чайковского, если «оторвать» ее от его же сочинений других жанров, и особенно — симфонических. Поэтому в интерпретации этих квартетов немалую роль может сыграть «универсальность» артистического опыта исполнителей. С другой стороны, есть немало симфонических произведений, в которых ощущаются черты квартетности. Не случайно можно услышать от дирижеров просьбу играть «как в квартете», то есть добиваться большей тонкости, прозрачности звучания инструментов, большей подчеркнутости того или другого оркестрового голоса. В таких случаях навыки игры в квартете очень помогают оркестранту верно понять его оркестровые функции.

Если уж говорить о трудностях совмещения, то только об организационных. Но и они преодолимы. Дело здесь, как мне кажется, лишь в том, чтобы руководители оркестров учитывали творческие нужды квартетов, входящих в состав «подвластных» им коллективов (правда, такое бывает не всегда).

Работа нашего квартета строится на основе «неписанного устава», представляющего собой своеобразный сплав «авторитарных» и «демократических» принципов (творческих и организационных). Известно, что в XVII–XVIII веках, у истоков квартетного исполнительства, роль первого скрипача была абсолютно самодовлеющей, поскольку в квартетной музыке той поры партия первой скрипки была ведущей, остальные участники ансамбля лишь аккомпанировали ей (часто первый скрипач исполнял свою партию даже стоя). В дальнейшем своем развитии квартетное творчество уравнивало роль первого скрипача с остальными участниками ансамбля, пока тот не приобрел положения первого среди равных. Теперь все дело в уровне его профессионального мастерства. Не последнюю роль в выработке единого художественного замысла исполнения, как и в частных вопросах интерпретации, играет и его личность — интеллект, воля, темперамент. Вообще же, многолетний опыт нашей совместной работы показал, что подбор музыкантов с учетом их человеческих качеств, свойств характера, а уж затем близости исполнительских школ, имеет не меньшее, а порой и большее значение, нежели укомплектование коллектива только по определенному профессиональному уровню (что, как правило, делается в оркестрах). Иной раз индивидуальные особенности исполнителей могут препятствовать созданию подлинного ансамбля. Как это ни парадоксально, но порой дирижеру легче навязать свою волю коллективу в сто человек, чем первому скрипачу квартета объединить свои устремления с интересами остальных трех музыкантов. Здесь вопрос «психологической совместимости» несравненно более важен, чем в оркестре.

— Мы подошли, таким образом, к вопросу о специфике квартетной работы, отличающей ее от оркестровой. Вероятно, опыт Вашего коллектива дает немало пищи для размышлений на эту тему?

— Как известно, подготовительная работа в камерных ансамблях резко отличается от аналогичного процесса в симфоническом оркестре. Это отличие характеризуется прежде всего тем, что для разучивания очередной симфонической программы дирижер имеет в своем распоряжении, как правило, две-три репетиции, в то время как работа над квартетными сочинениями может длиться много недель, а иногда и месяцев, при ежедневных репетициях.

В нашем квартете установилась такая практика: я изучаю партитуру, которую нам предстояло разучивать, подробно разрабатываю исполнительский план, учитывающий не только художественные, но и чисто технологические моменты (динамика, темпы, штрихи, аппликатура), фиксирую его в нотах и предлагаю своим коллегам. Конечно, что-то затем претерпевает изменения, корректируется каждым из участников ансамбля. Но начинается работа непременно с ясной постановки художественно-исполнительской задачи. В тех случаях, когда речь идет о возобновлении старых, много раз игранных произведений, возникает необходимость, вернее, неизбежность частичного пересмотра интерпретации, с тем чтобы убрать кое-что «устаревшее», слишком устоявшееся. Кроме того, как и в каждом ансамбле, происходит периодическая «чистка» трудных мест — трудных технически, интонационно, ритмически и т. д. Описанная мною форма работы позволяет каждому из участников квартета детально знакомиться со всеми тонкостями партитуры и, следовательно, обусловливает более активное влияние каждого музыканта на характер интерпретации, нежели это может быть в оркестре. Как я уже говорил, некоторые особенности квартетного исполнительства вытекают из специфических

черт данного вида музыкального творчества. Последний ограничивает композитора в средствах, в то время как образный диапазон музыки может оставаться едва ли не таким же, как и в оркестровом сочинении. Очевидно, что и для квартетистов одна из основных трудностей заключается в указанной ограниченности жанровых средств. С особой остротой встает для нас проблема поисков исполнительских приемов, способствующих возможно более полному раскрытию художественного замысла. Сходные задачи решают и солисты, причем и солисты и участники квартета не испытывают на себе «диктата» со стороны: их отношение к исполняемому произведению автономно.

Есть еще одна особенность, отличающая квартетное исполнительство от оркестрового. Она касается так называемого эстрадного волнения. Волнение творческое справедливо принято рассматривать как фактор, положительно влияющий на исполнение. Другое дело волнение, вызванное боязнью сцены, безотчетным страхом перед публикой. Бывает, что исполнитель испытывает оба вида волнения. Нетрудно представить себе, сколь осложняется данная проблема в квартете. Ведь творческое состояние всего коллектива может оказаться под влиянием одного из артистов, потерявшего равновесие и контроль над собой, своими нервами. И трудно заранее предвидеть, какие ансамблевые, интонационные и штриховые нарушения может он «преподнести» своим партнерам.

— Ваше отношение к проблеме стилей в исполнительском искусстве (взаимодействие традиционного и современного). Как формировался стиль Вашего квартета, его музыкально-стилевые «пристрастия»?

— Огромное влияние на наш ансамбль оказал Квартет имени Глазунова. В этом коллективе всегда подкупало отсутствие снобизма, масштабность исполнения, рассчитанного как бы на огромный зал, на максимальную аудиторию. Это вовсе не значит, что музыканты лишены были способности очень проникновенно, нежно, лирично выпевать мелодическую линию. В целом игра «глазуновцев» представляется мне эталоном квартетной манеры. Ясно, однако, что решающим в формировании исполнительского стиля не может быть только влияние извне. Каждый из нас испытывал потребность в любом из произведений высказаться по-своему, иначе, чем другие, найти в нем еще не раскрытые детали. Это касалось и сочинений, сыгранных ранее. Так, работа над Первым квартетом Бородина (с него в Москве начались наши публичные выступления) длилась полгода. Но когда спустя несколько лет то же сочинение записывалось на пленку, в интерпретацию были внесены серьезные изменения (они коснулись, главным образом, основных темпов и штриховых приемов). В последние годы существования нашего квартета исполнительский план бородинского квартета снова был перестроен. Словом, стилевая эволюция коллектива происходила на протяжении всего творческого пути.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание