Другое, столь же свойственное Герингасу качество — императивность в отношении к музыкальному материалу — особенно обнаружилось в сольной Сюите Телемана. Артист сумел достичь предельной ясности — но не прямолинейности — образов, смело «расставив» почти плакатные, смысловые акценты. Именно такими были эффектные басы финала, подчеркнувшие танцевальнобытовую природу этого быстрого менуэта.

Чутким, внимательным партнером проявил себя Герингас в ансамбле с Сараджяном при исполнении Двойной сонаты Генделя и Королевского концерта Куперена. Оба виолончелиста здесь максимально пошли навстречу друг другу, но все же их ощущение музыкального пространства и целостности формы было во многом различным: пользуясь спортивной терминологией, Герингаса можно было бы назвать «стайером», а Сараджяна — «спринтером».

Центром программы стала «премьера» Концертных пьес Куперена в переложении Герингаса для трех виолончелей³. Оно интересно не только оригинально трактованным нетрадиционным синтезом однородных инструментов, но и «режиссерским» отношением Герингаса к музыке Куперена, выразившимся в справедливом пренебрежении обычным для многих виолончельных транскрипций «инструментальным уютом, удобством».

Однородность состава не помешала яркому звучанию Пьес Куперена. Здесь, как нельзя более кстати, сказалось различие темпераментов Герингаса, Сараджяна и Григоряна, проявившееся в контрастном и подлинно концертном сопоставлении трех «пластов» трактовки.

По-иному, более строго прозвучали те же Пьесы в майском концерте Герингаса (в ансамбле с Сараджяном и М. Уткиным), где Концертные пьесы Куперена соседствовали в одном отделении с Сонатой Генделя и Сонатой G-dur Боккерини. Подчеркнув уравновешенный характер музыки Куперена, артист неожиданно ярко, темпераментно сыграл почти хрестоматийную Сонату Боккерини, вскрыв ее огромный концертный потенциал. Особенно удалась ему militare второй части, где виолончелист достиг удивительной раскованности музицирования. Своеобразную «интраду» — первую часть Сонаты — Герингас окрасил слегка в романтические тона, оставаясь, однако, в «классических» границах.

С характерным обострением темповых и динамических контрастов мы вновь столкнулись, слушая исполнение Сонаты Генделя (отчасти знакомое по вышедшей недавно пластинке виолончелиста). Non espressivo начала дополнила романтически чувственная кантилена третьей части, а на смену чрезвычайно быстрому движению второй части пришла дифференцированная затейливость разнообразных микроструктур финала.

Редко исполняемая Виолончельная соната Р. Штрауса — произведение, требующее парадоксального сочетания у исполнителя эмоциональной порывистости, «гипертрофированного» ощущения прихотливых динамических контрастов движения с умением сдерживать «накал страстей». Именно поэтому Соната Р. Штрауса, при кажущейся ясности, открытости ее музыки, доступна лишь немногим, истинно зрелым музыкантам. Для Герингаса это сочинение — счастливая находка. Она, кажется, предельно отвечает индивидуальности виолончелиста, дает возможность с наибольшей полнотой выявить лучшие черты его облика: романтическую активность, импульсивность высказывания, сильный выразительный звук, умение охватить произведение в целом.

Герингас не побоялся завершить свой концерт своеобразной «сюитой» из популярных балетных пьес С. Прокофьева и Маршем из оперы «Любовь к трем апельсинам». В этих миниатюрах артист продемонстрировал владение сжатой, лаконичной формой, внимание к «детали».

Программа В. Яглинг и Ю. Гушанской включала D-dur’ную Сонату И. С. Баха и романтическую «эпопею» — Сонату Рахманинова, часто звучавшую в год столетнего юбилея композитора, Сонату П. Хиндемита с ее напряженной экспрессией и причудливостью образов и, наконец, Вторую сонату самой Яглинг.

Наиболее ярко, динамично, интересно прозвучало в концерте последнее сочинение. Виолончелистка играла увлеченно, убежденно, рельефно выявляя его драматургию. В Сонате две части, как бы дополняющие друг друга: повествовательное Allegro moderato и Moderato, построенное на контрасте активных и лирических образов. (Кстати, исходя из авторской интерпретации, именно вторая, а не первая часть заслуживала бы определения «Allegro».) Сочинение начинается своеобразным «экскурсом» по всем регистрам виолончели, далее следует довольно традиционное развитие основной темы. В ее характере, как и в общем колорите первой части, ощущается связь с первой частью Виолончельной сонаты Д. Шостаковича.

Более самостоятельно Moderato, начинающееся активным solo виолончели. Правда, здесь, на мой взгляд, несколько прямолинейно демонстрируется инструментальная «экзотика»: игра sul ponticello, флажолеты. Очень динамичен заключительный раздел второй части: быстрое «свертывание» активной первой темы на фоне виртуозных пассажей виолончели.

Соната Рахманинова — произведение не новое в репертуаре Яглинг. Ее трактовка этого сочинения окрашена в спокойные, мягкие тона. Лишь импульсивная вторая часть вырывается из общего «настроя» Сонаты. Виолончелистка лучше всего сыграла крайние, «демонические» разделы с их неуклонным ритмическим движением. Средний же эпизод, где господствует широкая кантилена, получился немного однообразным и «узким» по звучанию. В то же время исполнение сходной по характеру побочной партии первой части привлекло приглушенной элегичностью, удачно найденной мерой pianissimo, выразительной тембральной окраской. Яглинг начинает эту чисто рахманиновскую тему, как бы противопоставляя звучание своего инструмента предшествующему, «откровенному» проведению той же темы у фортепиано. Подобные впечатляющие противопоставления неоднократно прорезают ее интерпретацию

_________

³ В основе этого переложения — транскрипция клавирных пьес Куперена для солирующей виолончели и струнного квартета, сделанные известным французским виолончелистом и композитором П. Базелером.

Сонаты в кодах первой и четвертой частей, в репризе Andante.

Однако, если на «тихом полюсе» динамической шкалы Яглинг удалось найти интересные краски, то forte в ее игре подчас просто не хватало, как недоставало и напряженности звучания, общей волевой активности. От этого первая часть показалась несколько аморфной, вяловатой, а финал — как бы искусственно успокоенным.

В Сонате Рахманинова, с ее развитой, поистине концертной фортепианной партией, стало особенно заметным различие индивидуальностей Яглинг и Гушанской при высоком уровне профессионализма и большом опыте обеих. Уравновешенность, сдержанность первой и активность второй, общая несклонность виолончелистки к rubato и, напротив, некоторая вычурность, любование отдельными деталями, свойственные пианистке, — все это мешало подчас ансамблисткам достичь единства в интерпретации рахманиновского сочинения. В этом смысле наиболее удачным показался финал Сонаты И. С. Баха, где Яглинг удачно нашла виолончельный аналог маркированной, «гульдовской» attacca рояля. Яркое, темпераментное звучание финала составило приятный контраст несколько осторожному и, как показалось, экспромтному исполнению остальных частей. Учитывая обычное для Яглинг внимание к классике, трудно было отделаться от предположения, что Соната И. С. Баха — просто формальная «заставка» концерта.

Соната П. Хиндемита (ор. 11, № 3) оказалась, вероятно, не вполне созвучной темпераменту и творческой манере виолончелистки. Первая часть, с ее постоянными сменами движения, контрастами нюансов, частыми drängen, прозвучала словно рассмотренная «со стороны». В противоречие авторской ремарке мit Kraft почти физически ощущалась нехватка силы звука; неуместной была эмоциональная сдержанность, разорванность фраз многочисленных drangen. Чувствовалось, что мысль композитора никак не может полностью проявиться, постоянно «ускользая» от исполнительниц.

Во второй части появилось настоящее смелое fortissimo (особенно в начале Langsam); выразительно была сыграна «тихая» песенная середина Langsam (sehr gesangvoll), эффектным было accelerando перехода к финальному sehr lebhaft.

Из шести сонат, сыгранных И. Гаврышем, — виолончелистом с превосходными природными инструментальными данными, большим, красивым звуком, наиболее интересно прозвучали сонаты Рахманинова, С. Прокофьева и сольная Соната П. Хиндемита (ор. 25, № 3). В этих сочинениях, при всем различии «почерков» композиторов, превалирует ясная логика, жанровые, тематические и образные контрасты. Здесь игра Гаврыша произвела сильное впечатление: во много раз «укрупнив» авторскую мысль, артист выпукло проявил весь рельеф произведения. Mit Kraft — излюбленная ремарка П. Хиндемита — могла бы довольно точно охарактеризовать стиль исполнения Гаврыша. Все это, однако, не говорит об однообразии — виолончелисту доступен широкий и звучащий во всех своих частях динамический диапазон: от выразительного «полушепота» в четвертой части Сонаты П. Хиндемита до большого forte начала.

В интерпретации Гаврышем Сонаты Рахманинова привлекает непрерывная, звучная кантилена совершенно особого качества, во многом утраченная современными виолончелистами. Здесь «крепкая» манера игры Гаврыша попадает прямо в цель, соответствуя характеру музыки цикла. Близка исполнителю несколько стихийная эмоциональность Scherzo — здесь он и артистичен, и подвижен.

Менее убеждает трактовка Сонаты Дебюсси. Отдельные колористические находки, как, например, выразительное piano широким смычком, одиноко промелькнули на общем фоне грубоватой и малоподвижной игры. Недостаточно экспрессивны были форсированные pizzicati; чересчур «этюдны» по характеру пассажи финала. Не ощущалось и необходимой «выравненности» звучания виолончели и фортепиано. Слишком робкая игра Т. Садовской никак не соответствовала порой чрезмерно крупной манере Гаврыша.

В первой части D-dur’ной Сонаты Бетховена Гаврыш нашел верный, рациональный темп, сумел избежать излишней нервозности. В то же время в его интерпретации не ощущалось непрерывности развития мысли, не хватало необходимого ритмического единства пронизывающих всю часть «motto» шестнадцатых. Вторая часть предстала у Гаврыша будничной, ее выразительное заключение ничем не отличалось от начала или мажорной середины. Постоянный аккомпанемент рояля привел к тому, что звучание виолончели показалось странно несовместимым с находящейся на уровень ниже по звучности, но более развитой по фактуре фортепианной партией. Элементы тематических и мотивных перекличек двух инструментов, таким образом, были совершенно нивелированы. Не удался ансамблистам и финал. Искусно развитая, «рафинированная» фуга позднего Бетховена прозвучала у Гаврыша удивительно неосмысленно. Этому чрезвычайно способствовало постоянное концертмейстерское piano рояля. Важнейшие разделы формы финала из-за общей тематической нечленораздельности оказались смазанными. Не тематическая значимость, а стихийная выразительность, «тирания» отдельного момента, не ритмическое разнообразие, а метрическое однообразие господствовали в игре Гаврыша. Грубые акценты, неправомерное ускорение темпа, неуместное выделение начала каждого такта в коде создавали впечатление прямолинейности, однозначности, клочковатости, несмотря на заметное стремление виолончелиста объединить весь финал единой волной crescendo.

Исполнение а-moll’ной Сонаты Шуберта, подобно мощному оптическому устройству, преломило и синтезировало основные достоинства и недостатки виолончелиста: удивительно полный и красивый звук во второй части контрастировал с вульгарно танцевальной, почти шаржированной трактовкой заключительной партии первой части, а выразительно прозвучавшему началу Сонаты никак не соответствовала душещипательно сыгран-