Выпуск № 11 (420) | 1973 - страница 34

зависит, быть или не быть успеху, возникает ли интерпретация или же, по меткому выражению К. Элиасберга, всего лишь «склад нот». Это та «лакмусовая бумажка», по которой можно почти безошибочно определить, со своего ли, с чужого ли голоса «поет» данный артист. И если на заре исполнительской юности искреннее увлечение играемым произведением подчас сможет затушевать отсутствие собственной, тщательно продуманной концепции (такое увлечение — удел каждого молодого артиста), то уж в пору «возмужания» никакие ухищрения не помогут закрыть подобную брешь. Севидов вступил в период «возмужания», и хочется верить, что ощущение им формы (факт, по-моему, несомненный) рождено не только и не столько увлеченностью исполняемым, то есть не слепой интуицией, а что это один из ингредиентов его Личности. Во всяком случае, все его (не безликое!) поведение за инструментом позволяет считать, что так оно и есть: пианист наносит сюжетные штрихи твердой рукой, без тени сомнения (уверенность!) расставляя необходимые акценты. Достаточно вспомнить, как в Седьмой сонате Прокофьева, взяв в «железные тиски» клавиатуру, он доводит развитие до логического всесокрушения; достаточно вспомнить его Сонату Листа, где система «отдохновение — взрыв» вполне естественно приводит к ключевой кульминации, после чего исполнитель заставляет слушателя поверить в то, что больше «говорить» уже не о чем ³.

Можно еще назвать «Времена года» Чайковского, где исполнитель намеренно старается вести со слушателем незатейливый, без ненужной серьезности, разговор. Пока это не всегда удается, но уже само по себе намерение похвально. Или, например, как четко и «по-взрослому» передает пианист мрачную, неумолимую поступь в Траурном марше Метнера! Словом, в моменты удачи Севидов предстает перед нами как музыкант больших творческих, я бы сказал, драматургических возможностей. Весь вопрос в том, придет ли в будущем на смену молодому увлечению зрелый, мудрый расчет.

Ну, а как обстоит дело с «техникой»? Честное слово, о ней как-то не думаешь, слушая Севидова. Пресловутая «техника», ставшая сейчас прямо-таки жупелом антимузыкальности, вернулась у него «на круги своя». Древнее «techne», что значит — искусство, пианист использует по прямому назначению. Октавы, различного рода пассажи, трели — все получается само собой, когда надо. Механика отодвигается на второй план, освобождая тем самым место другим, более ценным компонентам — ясности и точности. Вызывающая антивиртуозность? Пожалуй, пусть так. К счастью, так! Замедленность темпов с возрастом и опытом обретет свою меру или исчезнет, но на сегодняшний день такое явление — факт положительный. Как отмечал В. Фуртвенглер, некоторая «замедленность мышления» у молодых дирижеров исходит из желания все услышать, ничего не пропустив. Это в равной степени относится и к музыкантам других исполнительских специальностей. Разве проигрывает от сдержанности темпа прокофьевский Первый концерт? Не начинает ли играть дополнительными красками причудливая, на редкость смелая изобретательность молодого Прокофьева? А каким вдруг пианистичным (это у «непианистичного» Чайковского!) становится импульсивное Скерцо из Большой сонаты! И все это потому, что, замедляя темпы, Севидов сохраняет естественность движения, которая в свою очередь тотчас же приводит к более бережному интонированию, к смысловой интенсификации.

Из сказанного ясно: в перспективе у Севидова есть очень многое. Процесс превращения

_________

³ Здесь хочется бросить еще один камень в «рецензионный огород»: М. Овчинников в рецензии на концерт Севидова («Советская музыка», 1971, № 4), ничтоже сумняшеся, объявляет явную на данном концерте исполнительскую неудачу в Сонате Листа... ошибочным развитием творческого замысла! Нелепо даже предположить (а критик это утверждает!), что талантливый музыкант может вести свои творческие поиски за пределами элементарного здравого смысла! Не полемизируя более, скажу только, что это — один из многочисленных примеров «рецензионной поспешности», о которой я говорил выше.

«эскиза» в «законченное полотно» начался, он неумолим и, естественно, требует максимально трезвой оценки «внутренних ресурсов» и целесообразного их использования. Многое можно «открыть» в сфере еще неясного, в чем-то недосказанного, где-то недочерченного, когда-то не услышанного. Большой «заряд» Севидова — поистине богатство, но справедливость требует отметить, что пока этот заряд расходуется почти все время лишь «методом короткого замыкания». А ведь, пожалуй, именно такая «щедрость» и дает повод для разговоров о пресловутом «однообразии темперамента». По-видимому, Севидову придется со временем всерьез задуматься о более рациональном распределении своих физических и эмоциональных усилий. Сейчас «крайние» точки эмоционального состояния — несомненный севидовский «актив»; бесчисленные же нюансы, золотыми россыпями лежащие на пути от покоя к экстазу, — к сожалению, в основном «пассив». Нередко кажется, что в моменты драматических кульминаций пианист находится на грани возможного или даже... чуть далее этой грани! И хотя ему нередко удается «свершить сей подвиг», и не без успеха, но — не обернется ли в будущем подобная «самоотдача» исполнителя против него самого? Горя полным пламенем, Севидов помогает себе даже... собственным голосом. Несомненно, в такие моменты (это именно моменты, не исключающие ранее высказанного мною мнения о том, что, как правило, пианист знает, чего хочет) он начинает принимать, как говорится, желаемое за действительное и полностью ручаться за содеянное не может. Результат? Страдает и замысел, и общее впечатление, и главное, происходит непременное обеднение звукового спектра, который, если говорить по большому счету, и так еще не очень богат. Установить «режим экономии» (что Севидову по силам, если судить о великолепно выполненной фуге во Второй сюите Генделя) — акция крайне необходимая, ибо, только заключив эмоции в гранитное русло интеллектуального контроля, пианист сможет заняться подлинными раскопками в области звуковой палитры.

Звуковое разнообразие на фортепиано... Порой самые загадочные звучности можно извлечь из этого «ударного» инструмента, все дело в выборе средств, их осмысливании. Всем пианистам известна фраза В. Сафонова, сказавшего, что для того чтобы понять, осмыслить звук Скрябина-пианиста, надо смотреть не на его руки, а на ноги! Я вспомнил данную фразу, ибо в целом с проблемой пользования правой педалью в качестве средства тембральной окраски звука Севидов пока, так сказать, «на Вы», что бросается в глаза, пожалуй, в первую очередь. Ведь правая педаль — это воздух, без которого нет полнокровной жизни. Вряд ли стоит искать словесные формулировки звуковым краскам, находящимся в данный момент вне поля зрения, точнее, слуха, пианиста: при постоянном вслушивании в текст и «в себя» он должен сам ощутить необходимость тех или иных из них, изведать неизведанное. Хочется только напомнить, что эти звуковые «дали дальние» способны озаряться и в сфере нюансов уже, казалось бы, уверенно освоенных. Такие именно озарения помогут в дальнейшем Севидову дифференцировать и «по фронту», и «по глубине» свое forte, которое бывает нередко перегруженным, навязчивым (не отсюда ли разговоры о «грубости»?). Севидовское piano также ждет дальнейшего обогащения. Подчас оно способно попросту заворожить: достаточно вспомнить удивительно по-человечески «сказанную» элегическую «Осеннюю песню» Чайковского или предельно уравновешенное, строго «инструментальное» Adagio из Второй сюиты Генделя. И в то же время вызывают недоумение довольно монотонная Баркарола, да и вообще какая-то странная «неровность» в исполнении «Времен года» или некая невысказанность, робость в а-moll'ной (ор. 11) Прелюдии Скрябина... Не иначе, как почувствовав в ряде моментов, что ему не хватает выразительных средств и не найдя им достойной эмоциональной компенсации, Севидов теряет какую-то долю уверенности в себе, что неминуемо снижает общее впечатление от его игры. Когда же исполнитель находит «под рукой» необходимые краски, он словно преображается, мы вместе с ним участвуем в пышных испанских вакханалиях, не удерживаемся от улыбки в «Юмореске» Щедрина, восхищаемся русской «Тройкой».

Словом, сам принцип звукового разнообразия для артиста не есть «тайна за семью печатями», просто не все замки этого драгоценного тайника легко и просто отпираются. Найти к ним ключи — для Севидова вполне реальная задача.

Помнится, сразу после конкурса в Париже Л. Коган, поздравив меня, сказал: «Ну что же, теперь надо начинать заниматься!» Как это верно и как ко времени было сказано. Действительно, получил музыкант первое признание, завоевал успех у публики, и возникает соблазн немедленно «стать артистом», «заиграться»! И вот отправляется «в обкатку» конкурсный (и, возможно, доконкурсный) репертуар, в конечном счете он не только не совершенствуется, но кое-где и «мхом порастать» начинает, а оживить его нечем: нет

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание