инструмента, при этом, как показалось, учитывались не только многообразные выразительные возможности виолончели, но и специфика дарования конкретного исполнителя — В. Фейгина, Много выдумки, тембровых находок в сонате В. Полторацкого. Виолончель в ней представлена также очень разнообразно. Оба сочинения прозвучали эффектно, темпераментно и имели большой успех у публики.

В завершение программы музыканты сыграли Интродукцию и Блестящий полонез Шопена. Следуя опыту выдающегося виолончелиста Э. Фейермана, В. Фейгин играет это сочинение в редакции, усложненной виртуозно и, пожалуй, усовершенствованной по фактуре. Собственно, смысл изменений сводится к более органичному разделению между виолончелью и фортепиано виртуозных пассажей, отданных Шопеном полностью партии фортепиано. Думается, что праздничное и виртуозное по духу сочинение только выиграло от этого.

В естественной, родственной вокальной, свободе шопеновской мелодии при гибком упругом ритме полонеза лирическое дарование Фейгина раскрылось особенно ярко. Отлично проявил себя и В. Полторацкий в трудной партии фортепиано.

Программа концерта в Октябрьском зале включала в себя два сочинения, уже более десяти лет входящих в репертуар Фейгина: Сонату D-dur Локателли, сыгранную и на сей раз удивительно легко и изящно, и Первый концерт Д. Шостаковича.

Исполняемый почти всеми нашими концертирующими виолончелистами, Концерт прозвучал по-особому драматично и значительно. Артист играет это сочинение на едином дыхании, масштабно (не за счет силы звука, а благодаря внутренней экспрессии). Виртуозное мастерство музыканта было подчинено основной творческой задаче — горячо и возможно полнее передать многообразный мир музыки композитора. И опять-таки нельзя не отметить отличные штрихи, мягкость и живость звука, особый летящий эффект аккордов pizzicato.

Трактовке Фейгина Итальянской сюиты И. Стравинского также свойственна драматизация музыкальных образов. Фейгин стремится в этом сочинении к концентрированности эмоций и контрастности частей. Он не переносится в прошедшую эпоху, эпоху мелодий Перголези, а находится во власти современного ритма жизни (особенно ярко это проявляется в серенаде и финале), активного, целеустремленного (таков ритм многих сочинений самого Стравинского). Интересно подчеркивает исполнитель природу русской танцевальной ритмики композитора.

Конечно, в небольшой статье нельзя дать развернутой характеристики деятельности музыканта, имеющего огромный репертуар, много выступающего и в камерных, и в симфонических концертах, артиста, открывшего публике ряд новых сочинений советских композиторов. Хотелось бы, однако, подчеркнуть разносторонность В Фейгина: его участие в концертах трио вместе с пианистом Игорем Жуковым и скрипачом Григорием Фейгиным — яркими, интересными музыкантами (как не вспомнить тут об огромной работе этого ансамбля — цикле исторических концертов, вобравшем в себя многие значительные сочинения, написанные для данного состава), его стремление играть все лучшее, созданное для виолончели, умение вжиться в образный мир каждого сочинения и увлечь, повести за собой слушателя, что возможно лишь, когда художник — не только отличный профессионал, но и человек, богатый духовно.

Гастролеры из-за рубежа

Лео Гинзбург

ОРКЕСТР ИЗ САН-ФРАНЦИСКО

КРИТИКА И РАЗМЫШЛЕНИЯ

Толпы людей перед входом в Большой зал консерватории, просьбы о лишнем билетике; по окончании — те же толпы у артистического подъезда — все говорило о том, что гастроли Симфонического оркестра из Сан-Франциско, проходившие в Москве прошедшим летом, привлекли к себе внимание широких кругов музыкантов и любителей музыки. Успех возрастал от концерта к концерту. Среди слушателей не было равнодушных, скучающих, невнимательных.

Однако меня лично многое сразу же заставило насторожиться. Делясь своими впечатлениями во время антрактов с людьми, чьи вкусы, эрудиция и музыкальная культура не вызывают сомнений, я ощутил с их стороны полное нежелание говорить о негативных моментах, которые мне бросились в глаза. Словно мои собеседники надели шоры и оказались в состоянии разговаривать только с помощью восторженных междометий. Подобным же образом, но еще более экспансивно, реагировали слушатели менее квалифицированные. Я почувствовал себя в положении офицера, которому в известном анекдоте кажется, что вся рота идет не в ногу, в ногу шагает он один. Поневоле вспоминаются слова И. Кванца, который еще в XVIII веке писал: «...если стараться придерживаться рамок справедливости, то нельзя говорить о каком-либо музыканте или произведении: “Это ничего не стоит!” Надо сказать: “Мне это не нравится”. Последнее имеет право сказать каждый, ибо никого нельзя заставить, чтобы ему что-то понравилось. Первое же определение — “Это ничего не стоит!” может исходить только от истинных знатоков,

которые в любом случае обязаны представить доказательства правильности такой своей оценки...» ¹. Разумеется, я очень далек от утверждения, что все услышанное в концертах американского оркестра мне не понравилось. Однако серьезные расхождения с моими коллегами в оценках коллектива и возглавляющего его дирижера побуждают меня, следуя совету Кванца, не просто выразить свое мнение, но постараться быть как можно более доказательным. Попутно напоминаю, что восприятие любого явления музыкального искусства включает в себя много компонентов, оценки каждого из которых могут быть различны.

Сперва факты: симфоническая музыка впервые прозвучала в Сан-Франциско в 1854 году. В течение полувека состав оркестра не превышал сорока музыкантов, выступавших, к тому же, нерегулярно. Коллектив, с которым познакомились слушатели Москвы, Ленинграда и Вильнюса, был организован в 1911 году. Со временем росло его мастерство, как и численный состав. Однако на протяжении шести с лишним десятилетий коллективу так и не удалось достигнуть высот мастерства ведущих американских оркестров — Бостонского, Филадельфийского и обоих Нью-Йоркских (имеются в виду NBC и Филармонический). Известно, что в продолжение многих лет устойчивые профессиональные традиции оркестрового исполнительства Америки создавали такие дирижеры-гиганты, как А. Тосканини и Б. Вальтер, О. Клемперер и Ш. Мюнш, Ю. Орманди и Л. Стоковский. Выковывая индивидуальный стиль каждого оркестра, они воспитывали вместе с тем у музыкантов готовность воспринять любой идущий с дирижерского пульта импульс, если он, конечно, был творчески обоснован.

Дирижеров подобных масштабов Сан-Францискский коллектив не имел. Возглавлявший его в 1935–1953 годах П. Монтэ — крупный знаток французской, главным образом, современной музыки, не был столь же силен в интерпретации классического и романтического репертуара, на котором только и можно воспитать оркестр. Что же касается Й. Криппса (я намеренно выбираю из всех руководителей Сан-Францискского оркестра двух самых ярких), работавшего с коллективом в 1963–1970 годах и принесшего ему несомненный успех (рост популярности, первые грамзаписи), то, на мой взгляд, сужу по неоднократным выступлениям Криппса в СССР, он был далеко не самым интересным в замечательной плеяде немецких и австрийских дирижеров поколения первых десятилетий XX века, из которой в живых остался на сегодняшний день лишь один Э. Йохум.

К тому же, если верить рекламным буклетам оркестра, с ним почти не выступали «именитые» гастролирующие дирижеры, что, конечно, также отрицательно сказалось на его росте. Если попытаться сравнить Сан-Францискский оркестр с выступавшим у нас несколько лет назад Кливлендским, то нужно будет заметить — в руках такого высокоодаренного мастера и художника, как покойный ныне Г. Селл, «кливлендцы» в некоторые моменты поднимались почти до уровня первоклассных оркестров Америки. Главное же, они до последнего времени имели свою индивидуальную манеру игры, привитую им также Селлом, и столь недостающую пока еще музыкантам из Сан-Франциско. В их оправдание можно лишь повторить: им не везло с дирижерами.

Неблагоприятным было и отсутствие в составе Сан-Францискского оркестра таких выдающихся солистов, как флейтист Д. Кинкейд из Нью-Йоркского коллектива, квартет деревянных духовых — Д. Двойер, Р. Гомберг, Д. Джиоффи и Ш. Уэлта, а также изумительный трубач Р. Вуазин из Бостонского.

Среди артистов Сан-Францискского оркестра все же достойны быть отмеченными относительно сильные солисты — флейтист П. Ронци и фаготист Р. Накагава (оба много лет работавшие в Нью-Йорке с Тосканини), молодой тубист Ф. Кулей и литавристка Э. Джонс.

Струнная группа, руководимая отличными инструменталистами — концертмейстером оркестра С. Канином, альтистом Р. Персингером и виолончелистом Р. Сейром, звучит компактно, технично и ансамблево устойчиво, но не всегда достаточно сочно (например, в Четвертой симфонии Чайковского). Обращает на себя внимание солист трубач Д. Рейнберг, уже свыше пятнадцати лет возглавляющий медную группу. Правда, несколько «узкое» звучание его инструмента накладывает на эту группу определенный отпечаток — в арсенале ее красок не хватает открытой яркости и блеска, столь необходимого, например, в «Римском карнавале» Берлиоза. Не спасает положения очень культурная и красивая игра недавно пришедшего в коллектив первого тромбониста М. Андерсона, который тактично подчиняется «тону», задаваемому лидером группы. Однако несмотря на то, что состав оркестра не так стабилен, как у его «старших братьев», музыканты из Сан-Франциско готовы к качественному исполнению музыки любого стиля и степени трудности, от Баха до Айвза.

Лишь три сезона работает в Сан-Франциско Сейджи Озава, которого, несомненно, следует назвать дирижером высшего класса. С появлением Озавы за пультом положение коллектива изменилось. Характерно, что всегда беспристрастный в своих высказываниях Й. Криппс говорил: «Сейджи Озава — это будущее Сан-Францискского оркестра». Добавим — при условии, если он останется там достаточно продолжительное время и найдет себе достойного заместителя и преемника. Между тем, уже на сезон 1973/74 года Озава приглашен возглавить Бостонский оркестр (правда, по совместительству с работой в Сан-Франциско). Что из этого получится — покажет будущее. Бостонский оркестр вряд ли оставит Озаве много времени для Сан-Францискского.

Судьба Озавы необычна. Выходец из Маньчжурии, он первоначально обучался игре на японских народных инструментах и фортепиано, позднее, уже в Токио, перелом пальца вынудил его забыть о карьере пианиста и заняться композицией и дирижированием. В Европу он попал в 1956 году в качестве служащего одной из японских торговых фирм (своих средств на переезд у него не было), переплыв океан на предоставленном

_________

¹ I. Quantz. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spleien. Berlin, 1752. Kapitel XVIll, § 10.