Выпуск № 11 (420) | 1973 - страница 10

И. Ляшенко

Настоящий смотр молодых композиторов Украины ставит ряд весьма актуальных вопросов, связанных, помимо всего прочего, с тем, что условно можно назвать музыкальным прогнозированием, с выявлением, в частности, хотя бы в наиболее общих чертах жанрово-тематических и образно-стилевых перспектив развития украинской музыки, с определением отдельных характерных тенденций в нашем творчестве на ближайшее будущее.

Положительное впечатление от смотра сложилось у меня в целом прежде всего потому, что на нем прозвучали новые интересные сочинения, свидетельствующие о многообещающей художественной потенции, а порой и профессиональной зрелости композиторской смены в республике. Среди ее талантливых представителей следует упомянуть, в первую очередь, И. Карабица, Е. Станковича, Ю. Шамо, а также тех, кто вот-вот выйдет или уже вышел из «ранга» молодых: Л. Дычко, Ю. Ищенко, В. Филиппенко, И. Поклада.

Понятно, что процесс формирования индивидуального стиля всех названных мною (и не названных) композиторов далеко не закончен, а в некоторых случаях только начался. Я имею в виду как выпускников Киевской консерватории — В. Ильина, О. Киву, Г. Сасько, В. Шумейко, так и, естественно, студентов старших курсов. Вместе с тем, концертные программы смотра не просто познакомили нас с новыми именами, о которых мы имели до сих пор весьма смутное представление. Главное в том, что в музыкальном материале программ более или менее явственно «прослушивается» индивидуально-стилевое многообразие (или, по крайней мере, большое стремление к нему), что целиком соответствует требованиям эстетики социалистического реализма, не терпящей, как известно, догматической унификации творческих почерков, нивелировки художественных индивидуальностей и т. п.

Говоря об индивидуально-стилевой многокачественности художественного поиска, нельзя не согласиться с теми товарищами, которые особо подчеркнули в своих выступлениях мысль о разумном сочетании в творчестве молодых, так сказать, традиционной и новаторской ориентаций, а также об отсутствии у них полярности эстетических интересов, стилевых антагонизмов. Скажем, в Концерте для скрипки с оркестром В. Филиппенко (ему присущи простота и естественность ладогармонического строя и ясность формы, мелодически броский, хотя, к сожалению, не всегда достаточно оригинальный тематизм) непосредственно ощущается близость автора к давно испытанным в данном жанре классическим традициям отечественной музыки. Фортепианный же концерт Ю. Шамо несет на себе отпечаток иных влияний, идущих уже от более современных принципов классики XX века (в нем сочетается — не во всем, правда, органично — импрессионистичность мышления с остроконфликтным драматизмом, особенно близким симфонизму Д. Шостаковича). Полагаю, что и В. Филиппенко, и Ю. Шамо находятся на верном творческом пути, а их произведения имеют одинаковое право на концертное исполнение, несмотря на то, что они очень и очень различаются между собой в стилевом отношении.

Конечно, в процессе формирования композиторского «Я» не исключена возможность появления в отдельных случаях отрицательных тенденций, вплоть до элементов так называемых традиционализма и псевдоноваторства. В известной степени они ощущались и на нашем смотре. Сказанное относится, например, к фортепианным опусам В. Тылика и В. Бибика. С одной стороны, перед нами упрощенный вариант «повторения пройденного», индифферентное отношение автора к наследию, с другой — апологетика отдельных «квазисовременных» средств (в частности, из арсенала сонористики). И в том, и в другом случаях выразительные средства существуют как бы сами по себе — не связаны с решением серьезных художественных задач.

Таким образом, прошедший смотр вновь заставляет со всей остротой поставить вопрос о критериях оценки новых музыкальных явлений, включая сюда и первые, еще робкие творческие пробы пера. Думается, что один из решающих критериев во всех случаях должен быть подлинный профессионализм в его широком понимании, когда композиторское мастерство не мыслится вне эмоционального пульса живой современности и сочетается с идейной масштабностью замыслов, подлинным художественным пафосом выражения. Все это должно пониматься также достаточно широко. Это способность не только ощущать ведущие тенденции жизни, но и мыслить в духе современности, с учетом всех социальных, идейных и эстетических факторов социалистического бытия. Такое умение обусловлено «пересечением» многих обстоятельств — от политических тенденций текущего дня, общей динамики общественного развития до новейших открытий в сфере интонационно-образного мышления, музыкальных форм и техники композиции.

Если с этих позиций (по большому счету, не делая скидок на молодость) подходить к представленному на смотре творчеству, то придется со всей откровенностью говорить не только о хорошем, позитивном опыте, достигнутом в от-

дельных композиторских лабораториях, но и о некоторых весьма существенных пробелах. Основной из них — как это ни парадоксально — недостаток в музыке нашей молодежи собственно юношеской непосредственности высказывания, живого, от комсомольского сердца идущего творческого восприятия окружающего мира, — многокрасочного, захватывающего своей возвышенной революционной романтикой. За вполне закономерным стремлением овладеть современным арсеналом технических средств (попросту говоря, композиторским ремеслом) в конечных результатах художественного процесса иногда теряется живая образность, эмоциональная общительность интонации, вне которой просто немыслима полнокровная содержательность музыки, а стало быть, и подлинный профессионализм автора (независимо от его стилевой ориентации).

Все эти упреки в значительной степени мы вправе адресовать также участникам студенческого клуба. Почему в значительной степени? Да потому, что уж слишком много было искусственного глубокомыслия в простых ученических вещах, избыток надуманной внешней серьезности. (Исключение здесь составляют разве что незамысловатые «Вокализы» В. Губанова.)

В свою очередь возникает необходимость обратить внимание и на следующее. Так как мы сегодня говорим преимущественно о творчестве молодых, только еще созревающих художников, задача критики — не только замечать отдельные профессиональные изъяны и просчеты там, где они являются своего рода издержками «болезней» роста. С педагогической точки зрения, не менее важна здесь активная поддержка малейших талантливых находок (даже в так называемых творческих экспериментах, из числа которых сама жизнь в конечном счете отберет нужное и отбросит непригодное: где же, как не в своем, домашнем клубе, экспериментировать!). Главное, уметь отличить настоящий эксперимент от ремесленной подделки под что-то интригующе модное, не уподобляясь при этом тем горе-критикам догматического толка (а они у нас, к большому сожалению, еще не перевелись), которые с вульгарно-социологических упрощенческих позиций склонны обвинить во всех модернистских грехах всех тех, кто не исповедует их приверженности к мещанской красивости и пошлости, кто, по сути дела, опирается в своих исканиях отнюдь не на модернизм (он, как и реализм, имеет свои «берега»), а на многие плодотворные открытия прогрессивных художников текущего века. Наша задача не парализовывать различные поиски, эксперименты, дерзания студенческой молодежи, а направлять их в реалистическое русло.

Именно по этим соображениям совершенно правильно, на мой взгляд, поступил Президиум Союза композиторов Украины, когда решил показать ученические работы молодежного композиторского клуба, заслуживающие, как говорят, в чем-то хулы, а в чем-то похвалы. Несмотря на профессиональную незрелость, порой несовершенство и самодеятельный характер их исполнения, сам факт включения в программу смотра частичных результатов деятельности клуба имеет серьезное воспитательное значение. Ведь не секрет, что работа с педагогом в классе — сугубо индивидуальный процесс; работа же в клубе связана с коллективом если не абсолютных единомышленников, то, по крайней мере, доброжелательно настроенных друг к другу сверстников. Ее широкий показ на публике сопряжен со своего рода обратной связью — с общественной эстетической оценкой характера художественного роста будущего мастера. Очевидно, не плохо было бы проводить аналогичные мероприятия систематически, с привлечением творческих клубов других консерваторий. Тогда, на наш взгляд, значительно облегчится решение многих, очень многих нерешенных педагогических задач, в особенности, задачи синтеза обучения и воспитания. Это, как известно, одна из животрепещущих проблем — раскрепощение творческих потенций молодого музыканта, его выход из тепличного, учебно-кабинетного «микрокосмоса» на просторы большой социальной жизни.

Учитывая все это, а также новые современные требования, предъявляемые к образованию советской молодежи, Киевская консерватория еще в 1968 году, совместно с Союзом композиторов республики, разработала очень важные мероприятия, направленные на коренное улучшение подготовки композиторов. К сожалению, я должен признать, что многое, запланированное нами, еще далеко до успешного внедрения в практику. Кафедре сочинения, в первую очередь, следует наладить систематическое, планомерное проведение фольклорных экспедиций, притом, не только в сёла, но и в наши рабочие поселки, скажем, в отдаленные районы Донбасса. Ведь цель таких экспедиций не фольклорно-академическая, а прежде всего творческая. Сугубо научные и научно-методические задачи в этой области — дело музыковедов, а молодым композиторам надо в первую очередь приобщаться к живой интонационно-песенной атмосфере, окружающей всех нас. Связь с народным музыкальным бытом, бесспорно, должна содействовать значительному оживлению художественного процесса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Ляшенко

Содержание