Выпуск № 11 (420) | 1973 - страница 55

лант! Но преодолевать приходилось не только семейные и местного масштаба трудности. Общая тогдашняя музыкальная ситуация ставила в невыгодное положение всякого, кто не хотел плыть по течению.

Не надо забывать и о том, что происходило в церковной музыке, главном поле деятельности Баха. Она была отнюдь не в таком цветущем состоянии, как мы себе любим представлять: с уже упомянутыми большими юбилирующими хорами, гремящими оркестрами и гудящими органами. Если даже в лейпцигской церкви св. Фомы лишь с большим трудом удавалось поддерживать маленькие группы певцов, то можно себе представить, как обстояло дело с полнозвучной церковной музыкой в других местах. Помехой служила также неприязнь реформаторской церкви к такого рода обольщающим украшениям, и пиетистское движение способствовало тому, что верующие видели в стиле баховских кантат дьявольскую ересь. А сама ортодоксальная лютеровская церковь, к которой принадлежал Бах, хоть и была благосклонна к пышной ритуальной музыке, но, по сравнению с римской церковью, имела явно меньшие возможности для ее развития, что затрудняло работу композитора.

Римская церковь имеет бесценную основу в виде грегорианского хорала, которая никогда не теряла своего значения, которая и теперь служит мерой и образцом для церковных композиций. Лишь относительно небольшая часть этого музыкального материала исполняется прихожанами, остальное же требует опытных и тренированных певцов <...> Как последствие реформации, пение общины в протестантской церкви встало на место грегорианского хорала. В религиозном и воспитательном смысле, конечно, похвально вводить в качестве основы церковной музыки поющую общину и тем самым превратить самого члена общины в носителя музыки. Но непосредственное следствие этого — умерщвление музыкальных форм, потому что, разумеется, невозможно с хотя и добровольными, но неопытными и лишь от случая к случаю собирающимися прихожанами достигнуть такого же результата, как с хористами, ежедневно упражняющимися в очень сложных одноголосных мелодиях. Неизбежной слабости такого ограниченного музицирования общины нужно было — хорошо это или плохо — противопоставить профессиональных исполнителей концертного масштаба. Необходимые для этого хоры должны были все время выучивать новое. Это новое должно было все время производиться всегда готовыми к этому авторами. Такого рода слишком поспешная продукция избегала риска холостого хода лишь при условии, что этот, на вид без цели текущий поток питают и направляют выдающиеся композиторы. Поэтому здесь единичные выдающиеся достижения становятся господствующими, в то время как в римской церкви самые гениальные художники не смогли создать ничего более совершенного, чем накопленное за столетия литургическое наследие. Хотя развитие профессионализма дало нам такие произведения, как кантаты и «Страсти» Баха в качестве выдающегося выражения церковной музыки, и более того, вероятно, обусловило большой подъем и нецерковной музыки, но все же нужно поставить вопрос, возможна ли сколько-нибудь значительная церковная музыка на одной этой основе, без помощи гениев. Различные ветви английского протестантизма, если только они не переняли просто римский музыкальный ритуал, кажется, доказали, что основная протестантская художественная идея без подобных фанатичных, наделенных искрой божией, вмешивающихся композиторов — неплодотворна, тем более, что основа английской музыки — гимнология, какова бы ни была ее ценность для певцов общины, отличается низким уровнем и в иных случаях граничит прямо-таки с комическим.

Положение было, как видно, не обнадеживающим. Если композитор хотел иметь шумный успех, то церковь явно не была для него подходящим поприщем. Областью, где можно было прославиться и блистать, была опера, что доказала работа Кайзера и Хассе. В менее обязывающей, по-своему безмятежной атмосфере придворного и бюргерского благополучия процветало развлекательное искусство; и кто непременно хотел остаться верным религиозной музыке, мог, по примеру Генделя, воодушевлять верующих и внецерковными ее формами. (Уже тогда в Германии было вполне возможно развивать генделевскую ораториальную традицию.) Несмотря ни на что Бах остался борцом за однажды избранную цель. Он не мог предвидеть, что вследствие заключенной в природе протестантской музыки потребности в выдающихся композиторах он будет господствовать здесь ближайшие 200 лет; этого утешения, которое помогло бы ему справиться с трудностями его бытия, у него не было. И все же, как человек, трезво смотревший на все вопросы практической жизни, он, вероятно, анализировал перспективы своей деятельности. Правда, он был человеком богобоязненным и поэтому почитал себя обязанным служить Творцу своим искусством. Но разве не должен был он, учитывая свое благочестивое смирение, спросить себя, не была ли его приверженность прошлому — в услови-

ях, когда уже нарождались другие формы церковной музыки, — не что иное, как неугодное богу оригинальничанье? И если он в своем упрямстве не хотел поставить этот вопрос, мог ли он надеяться убедить других, отстаивая некогда установленный музыкальный стиль?

Если мы хотим представить себе героя, который преодолевает огромные препятствия ради безнадежного дела, то мы должны назвать Баха. До этого я насмешливо говорил о рыцарстве — здесь не то. Героев, безрассудно совершающих смелые поступки и терпящих трудности; героев в собственном смысле слова мы все знаем и почитаем с полным основанием. Рыцарей же далекой и трудно достижимой цели мы узнаем, напротив, не всегда и часто лишь через много времени после их действий. Это те, которые для блага человечества сознательно пускаются в смертоносные ученые исследования; открыватели с очевидной перспективой личной неудачи; изобретатели, которые знают, что собственные изобретения их убьют, не принеся им ни благодарности, ни признания. Будь Бах не из этого рода людей, наш мир был бы сегодня беднее, лишившись одного из удивительнейших интеллектуальных достижений человека.

Но рассмотрим еще одну сторону этого «неофициального», не бросающегося в глаза, более того — скрытого геройства, которая настолько деликатна, что становится понятной лишь при очень осторожном прикосновении к ней.

Для этого мы должны бросить аналитический взгляд на деятельность Баха в последние десять лет его жизни — время между 1740 и 1750 годами. Он выполнял свои повседневные обязанности без дальнейших трений с начальством, но и без особого старания. Он часто предпринимал небольшие поездки по окрестностям; в 1747 году совершил единственное более крупное путешествие в Потсдам и Берлин. Что же касается его произведений, то здесь мы замечаем странную перемену. Человек, который за шесть лет в Кетене и первые десять в Лейпциге, написал так много музыки, что почти невозможно поверить, что все это богатство — и по технике письма, и по содержанию — создано в столь короткий промежуток времени, — этот человек вдруг стал слаб в творчестве.

Как еще можно это назвать? В упомянутые шестнадцать плодовитых лет возникает большинство его известных сочинений: около 170 церковных кантат, «Страсти», Магнификат, вся камерная и оркестровая музыка, три части «Klavierübung», первый том «Хорошо темперированного клавира» и все другие значительные клавирные опусы, все мотеты, большинство светских кантат и некоторые из важнейших органных произведений. Это пчелиное трудолюбие не ослабевает и в последующие годы. Но каковы результаты? Немногие кантаты, «Гольдберг-вариации», второй том «Хорошо темперированного клавира», художественно мало значительная «Крестьянская кантата»; из органных произведений — вариации на тему «Vom Himmel hoch», шесть шюблеровских хоральных прелюдий и восемнадцать других, и, наконец, «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги». Итак, в эти последние десять лет в среднем за год он создавал немногим более одного опуса. Правда, некоторые произведения, как «Искусство фуги», хоральные прелюдии и «Хорошо темперированный клавир», состоят из многочисленных отдельных номеров и поэтому, а также и благодаря вложенному в них интеллектуальному усилию, требуют времени для их создания, но есть и такие, как кантаты и вариации, сочинение которых при много раз доказанной искусности композитора вряд ли занимало много дней работы.

В чем причина этого внезапного истощения? Очевидно, не в старческом угасании творческой энергии. Он умер, едва достигнув того возраста, в котором сегодняшний школьный учитель уходит в отставку. Следовательно, в 1740 году у него было впереди по крайней мере десять или пятнадцать полных рабочих лет. Он был еще здоров, и в произведениях именно этого десятилетия обнаруживается — если не в их количестве, то в их духовном и техническом потенциале — энергия раннего периода. Трудно себе представить, будто из-за внезапно наступившей лености Бах перестал выполнять то, что считал своим святым долгом. Или он потерял уверенность в своих силах и веру в свои музыкальные способности? Этого тоже не может быть, ибо такие его творения, как второй том «Хорошо темперированного клавира» и хоральные прелюдии, написаны с полнейшей художественной определенностью. Незаметно также, чтобы он усомнился в своей способности преодолевать технические трудности.

Кажется, будто на его творчество легла тень, тень меланхолии. В отношении произведений Брамса говорили о меланхолии бессилия. В случае же с Бахом не приходится говорить о бессилии, так как некоторые его творения именно последних десяти лет содержат ни им самим и никем другим не превзойденные художественные открытия. Но мы не имеем права вовсе отрицать эту меланхолию. Мне кажется, что ее можно объяснить как мелан-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание