Выпуск № 11 (420) | 1973 - страница 58

следить за происходящими творческими процессами, изучать их.

«Новое отношение к понятию Родины, — продолжил беседу В. Лессер, — возникло не только в эмиграции, но и внутри страны. Яркое свидетельство тому — песни, созданные узниками концлагерей. Сегодня в неофашистских кругах Западной Германии делаются попытки отречься от антифашистских традиций в искусстве немецкого народа».

Разговор вновь вернулся к фигуре Эйслера, но в связи с другой проблемой.

«Во времена фашизма, — сказал Э. Реблинг, — мне пришлось эмигрировать в Голландию. И там, слушая тайно пластинки с записью эйслеровских песен, я понял, какое огромное значение имели они для всех нас. И все-таки это нехорошо, что широкая публика знает сегодня Эйслера преимущественно как автора песен. Ведь созданные им в послевоенные годы инструментальные сочинения, написанные с применением самых различных выразительных средств, по своей идеологической направленности составляют с его песнями единое целое. Мы должны пропагандировать и теоретически, и практически эйслеровское творчество как нечто целостное».

Вопрос, затронутый Э. Реблингом, по мнению участников беседы, имеет отношение не только к эйслеровскому наследию. Очень важно представить себе сегодня весь круг явлений, связанных с воплощением в музыке антифашистской темы. Чаще всего этот круг принято сводить к песне, оставляя в стороне крупные формы, в частности, бестекстовую музыку, в то время как существует немало ее образцов, глубоко и ярко раскрывающих тему борьбы с фашизмом и всем, что он порождает. В беседе упоминалось, что такие образцы созданы, в частности, советскими композиторами С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем, А. Хачатуряном, Д. Кабалевским, многими представителями среднего и молодого поколений авторов.

Узость взгляда влечет за собой еще одну опасность: критерии одного жанра переносятся на все остальные, в результате любое антифашистское произведение не мыслится без песенных интонаций. Видимо, художественная практика в данной области требует глубокого теоретического осмысления, которое подскажет и верные практические выводы.

В ходе беседы гости и хозяева обменялись музыкальной информацией, прослушав в механической записи фрагменты из ряда произведений. Вслед за отрывком из «Немецкой симфонии» Эйслера прозвучали три части из «Реквиема памяти Лумумбы» П. Дессау (попутно было замечено, что гибель Лумумбы нашла отражение и в творчестве советских композиторов, например, в оратории М. Зариня), а также отрывок из «Еврейской хроники» Г. В. Хенце, Б. Блахера, П. Дессау, Р. Вагнера-Регени, К. А. Гартмана.

По словам Г. Майера, «Реквием» Дессау — это не просто отклик на трагическое событие из истории борьбы народов Африки за свое освобождение. Африканская тема переплетается здесь с интернациональной, с обличением международного империализма, в частности, империализма ФРГ. На партитуре «Реквиема» поставлены слова тогдашнего президента этой страны Конрада Аденауэра: «Пока в Африке есть Лумумбы, африканцы не будут получать от нас помощь».

Г. Ю. Шеффер отметил связь оратории Дессау с пассионами времен Баха, ощущаемую и в форме, и в общей концепции, и даже в тексте («Самолет приземлился на Голгофе»).

Поставив вопрос, не идут ли широкоиспользуемые в «Реквиеме» приемы ритмодекламации от традиций, в частности, рабочей самодеятельности (в Советском Союзе в 20-х годах они применялись в группах «Синей блузы», «Живой газеты»), участники беседы отметили, прежде всего, что с помощью этих приемов Дессау как бы проводит параллель между началом массового рабочего движения в Германии и движением Лумумбы. Далее — что в ритмодекламационных эпизодах «Реквиема» можно обнаружить связь и с sprechstimme из «Моисея и Аарона» Шёнберга, но у Дессау хоровая партитура отличается большим разнообразием.

Наконец, названные приемы, так же как обращение к формам и концепциям пассионов, характерны для сочинений многих современных авторов, в частности К. Пендерецкого. Однако существует принципиальное различие в подходе композиторов к упомянутым традициям. Так, Пендерецкому форма пассионов нужна для того, чтобы изобразить народ страдающий, народ-жертву; Дессау использует ту же форму для того, чтобы показать народ, протестующий, действующий. Композитора вдохновила не история страданий Лумумбы, а история его действий. Убийство Лумумбы вызывает ассоциации с пассионами в связи с мотивом предательства. Но здесь место евангельской легенды заняла историческая правда.

Завершая разговор о роли Эйслера и Дессау в отражении антифашистской тематики, ораторы подчеркнули, что оба они еще в середине 30-х годов занимали передовые позиции не только по своим политическим взглядам, но шли впереди и в своих музыкальных поисках.

В. Лессер обратил внимание присутствовавших на то, что в годы войны некоторые немецкие композиторы находились, по существу, во «внутренней эмиграции». Впрямую они обратились к антифашистской теме лишь после того, как гитлеризм был уничтожен, причем в решении этой темы сознательно шли от классических традиций. К числу таких композиторов принадлежит и Ф. Финке — автор Симфонической сюиты (прослушивался фрагмент из нее).

Предваряя прослушивание, Г. Майер сообщил, что драматургическая концепция сюиты (по жанру это, скорее, симфония) основана на классической бетховенской идее — от мрака к свету, повернутой к нашему времени. В финале звучат интонации советских песен.

Оживленную дискуссию вызвали сочинения авторов более молодого поколения, стремящихся сегодня творчески осмыслить идею борьбы с фашизмом, сделать ее творческой задачей сегодняшнего дня. Это кантата Г. Кохана «Пепел Биркенау» и камерное сочинение У. Циммермана «Размышления на тему Барлаха» ².

Как сообщил Г. Ю. Шеффер, Циммерман посвятил антифашистской теме уже несколько сочинений. Его «Размышления» — это попытка средствами инструментальной музыки с привлечением новейшей техники (сериализма, алеаторики, кластеров) выразить свое отношение к тому, о чем говорил Барлах. Циммерман стремится подчинить весь этот технический арсенал воплощению своего идейного замысла, и хотя техника все-таки подчас превалирует, серьезность намерений автора несомненна.

С точки зрения И. Ламмель, сочинения Кохана и Циммермана демонстрируют разный подход к теме. Циммерман больше углублен в себя, в свои личные переживания, у Кохана ощущаются элементы борьбы, протеста против возрождения неофашистских тенденций.

Подход Циммермана, заметил Г. Майер, определяется тем, что речь Барлаха пронизана глубоко личной печалью, личным страданием, мир потерял для него красоту, он не видит силы, которая противостояла бы фашизму, хотя и сохраняет в душе некую абстрактную надежду на лучшее будущее. Композитор, сопереживая Барлаху, сам не занимает активной творческой позиции. И это связано с определенным этапом его духовного развития.

Какие же новые горизонты открывает сегодня эта музыка перед слушателем, накопившим за минувшие десятилетия громадный слуховой, художественный опыт, познавшим, в частности, мир образов военных симфоний Д. Шостаковича, многих других крупнейших художников современности, воплощавших сходную гуманистическую тематику? Этот вопрос возник у Ю. Корева в связи с прослушанными сочинениями. По его мнению, иные современные молодые авторы, будучи даже горячо заинтересованными темой, имея к ней свое, глубоко личное отношение, не всегда умеют столь же оригинально, по-своему выразить это. Отсюда впечатление вторичности от их музыки, абстрактности ее образно-интонационного строя, декларативности и иллюстративизма, что, естественно, становится препятствием для слушательского восприятия. Подобные упреки можно в известной степени адресовать и авторам двух последних сочинений.

«Мне кажется, — сказала Л. Марковски, — нельзя говорить о слушательском восприятии вообще. Произведение Циммермана обращено к определенному типу слушателей, кроме того, воспитание публики — это процесс».

«Согласен, что современная публика отнюдь не однородна, — ответил ей Ю. Корев, — что она различается по степени эстетической подготовленности, и чтобы ликвидировать существенное различие между теми или иными категориями слушателей, нужно время, нужна активная просветительская работа. И тем не менее, каждый композитор стремится сделать свою музыку достоянием как можно большего круга людей, стремится адресовать ее не какой-то одной узкой группе, но массовой аудитории. К тому же, и характер, и масштабы избранной темы в этом смысле нравственно обязывают».

Возникший обмен мнениями как бы заключил В. Лессер, подчеркнувший, что «Размышления» — одна из ступеней в творческом становлении молодого автора. Его последняя антифашистская опера «Белая роза» (так называлась студенческая подпольная организация, созданная в Мюнхене в годы войны ³) отличается значительно большей идейной зрелостью, большим интонационным, мелодическим богатством. «Мы многого ждем, — сказал он, — от этого честного, ищущего композитора».

_________

² Эрнст Барлах — известный немецкий скульптор, работавший в традициях знаменитой Кэте Кольвиц. В канун прихода к власти фашистов, Барлах произнес по радио взволнованную речь, в которой обличал античеловечность их программы.

³ Подробнее об этой организации см.: О. Леонтьева. «Дело Курта Хубера». «Советская музыка», 1972, № 6 .

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание