С кратким словом о молодых авторах, чьи сочинения представляли на встрече советскую музыку, выступила Р. Косачева. Затем прозвучали фрагменты из Трио-квинтета Ю. Буцко, «Ленинградской поэмы» Г. Белова (сл. О. Берггольц), Второй симфонии Р. Вильданова, Концерта-реквиема П. Дамбиса, а также «Монолог Электры» М. Минкова.

Участники встречи наиболее высоко оценили произведение Ю. Буцко, сумевшего, по словам присутствовавших, достичь синтеза традиционного и новаторского, хорошо отозвались ораторы также о музыке Г. Белова, Р. Вильданова, П. Дамбиса. Критические замечания были высказаны в адрес музыки М. Минкова, которая показалась участникам встречи слишком легковесной для воплощения столь суровой и сложной темы.

Одновременно возник разговор о том, может ли в принципе сочинение на антифашистскую тему нести в себе положительные, радостные эмоции.

Говоря об этом, В. Лессер указал на исторически обусловленную сложность решения этой проблемы для многих немецких художников. «Надо иметь в виду, — отметил он, — что антифашистская тема в советском искусстве всегда прямым образом была связана с воспеванием чувства патриотизма, любви к своему социалистическому отечеству, а для немецких художников подобная прямая связь до образования ГДР была фактически невозможной».

«Да, советская музыка, — продолжил его мысль Ю. Корев, — всегда была сильна утверждением положительных идеалов, чувством исторического оптимизма. Более чем полувековой путь нашего искусства дает тому множество примеров. И в этом смысле одна общая линия развития тянется от корифеев советской музыки к самым молодым, только входящим сегодня в наши ряды поколениям музыкантов».

*

Жизнь антифашистской темы в музыке, естественно, связана, помимо творчества, и с исполнительством, особенно в области пропаганды песни, и не только потому, что это самый массовый, мобильный жанр, но и потому, что применительно к нему можно говорить о формировании определенной исполнительской манеры, связанной с интерпретацией произведений гражданского звучания. О той своеобразной эстафете, которую пронесли советские певцы через всю историю нашей страны от первых послереволюционных лет и до наших дней, говорила С. Рыбакова. Возросшая после победы Октября потребность в агитации посредством песни вызвала к жизни особый тип певца-оратора, певца-трибуна. На заре советского искусства, в 20-е годы, этот тип исполнителя представляли, в частности, пролетарская (так ее называли) певица Сара Крылова и композитор Александр Давиденко, выступавший запевалой своих произведений на хоровых митингах, а позже, к примеру, — солист Московской филармонии и Всесоюзного радио Александр Окаемов, геройски погибший в годы войны, и ленинградец Ефрем Флакс. Та же потребность вызвала к жизни и новый вид исполнительского коллектива — ансамбль песни и пляски, созданный впервые А. В. Александровым в 20-е годы, и новый жанр — концертное исполнение народных песен, основоположницей которого стала уже упоминавшаяся в беседе Ирма Яунзем, чье искусство, проникнутое величайшим уважением и любовью ко всем народам мира, в том числе к так называемым малым народам, по своей сути противостояло расистской идеологии фашизма.

Пропаганда боевой антифашистской гражданской песни, достигшая огромного размаха в суровую военную пору, в послевоенные годы заняла видное место и в искусстве эстрадных певцов (традиция, идущая еще от довоенных выступлений джаз-оркестра под управлением Л. Утесова). Это поставило перед ними новые, более сложные задачи, потребовало большей эмоциональной гибкости, разнообразия красок в исполнении, в частности, гражданской лирики.

В сообщении была подчеркнута ответственность, которую берет на себя эстрадный певец, обращаясь к большой гражданской теме, недопустимость легкого, поверхностного к ней отношения, необходимость постоянно вести на страницах специальной печати критический разговор о стиле исполнения подобного репертуара.

Хозяева рассказали гостям о том, что пропаганда политической песни стала важной частью музыкального движения молодежи ГДР. В стране регулярно проводятся фестивали этой песни, создано множество так называемых «поющих клубов». Гости, в свою очередь, заметили, что гражданская тема широко отражена и в репертуаре художественной самодеятельности СССР.

Подводя итоги встречи, все ее участники сошлись на том, что она прошла плодотворно, что необходимо и в будущем практиковать подобные беседы с обсуждением конкретной творческой тематики.

Чехословакия

Любомир Железный

ГЛАВНЫЙ ОРИЕНТИР — СЛУШАТЕЛЬ

Вся моя жизнь связана с музыкой. И, тем не менее, говорить о ее проблемах мне непросто. Дело в том, что с течением времени, с изменением социально-политических условий действительности и даже места жительства, мои привязанности и вкусы в искусстве менялись. Я родился в Остраве, где и провел первые двадцать лет жизни, до 1945 года. Здесь же учился музыке, среди педагогов наибольшее влияние оказал на меня И. Шрайбел, ученик В. Новака. Он увлекался теорией Хиндемита и привил это увлечение и мне. Я придавал тогда огромное значение хиндемитовской концепции гармонии, основанной на обертоновом ряде, аликвотных тонах. Я был убежден, что именно этот путь единственно верный в музыке XX века.

Одноплановость моих увлечений объяснялась, в числе прочих причин, и тем, что в 30-е годы мы, чехи, как китайской стеной были отделены от советской культуры. Наши интересы группировались в основном вокруг двух фигур: Хиндемита и Стравинского.

Победа Советского Союза во второй мировой войне открыла перед нами широчайшие горизонты в области экономики, культуры, искусства. Многие наши музыканты — среди них был и я — поняли, что те кумиры, которым мы поклонялись, вовсе не исчерпывают художественного богатства современности. Я хорошо помню, какая музыка заставила меня отказаться от прежних увлечений: Фортепианное трио Д. Шостаковича, Скрипичный концерт и Пятая симфония С. Прокофьева. Эти партитуры были для меня откровением; они помогли мне в корне пересмотреть свои эстетические взгляды. Сегодня я могу сказать, что идеи Шостаковича и Прокофьева во многом определили творческую программу всей моей жизни.

Эти идеи оказались очень близкими мне уже хотя бы потому, что с юношеских лет я увлекался музыкой Мусоргского, его гигантскими по содержанию и формам высказывания оперными полотнами; немалую дань отдал я и симфониям Калинникова (особенно Второй), — в них меня привлекала удивительная искренность в сочетании со своеобразной логикой симфонического мышления.

Из классиков, которым я отдаю особое предпочтение, назову еще Берлиоза, покоряющего своей монументальностью, широтой, оригинальностью тембрального колорита.

Вполне естествен вопрос о моем отношении к нововенской школе. Теория Шёнберга получила известность в Чехословакии после первой мировой войны. Она культивировалась в основном членами общества «Современность», в которое входил, в частности, А. Хаба. Но члены этого общества меньше увлекались технологическими ухищрениями додекафонии и большее внимание уделяли идее, теме, мысли произведения, которым стремились подчинять выразительные средства. В то время творили и такие большие наши музыканты, как В. Новак и Й. Сук, продолжавшие традиции Дворжака, как почитатель Сметаны О. Острчил.

В молодые годы я в некоторой степени испытал на себе воздействие додекафонии. Но очень ненадолго. Такой ярко национальный композитор, как Б. Мартину, помог мне освободиться от космополитических веяний. А после второй мировой войны, как я уже сказал, творчество Прокофьева и Шостаковича окончательно восторжествовало для меня над всеми прочими воздействиями.

Вероятно, была еще одна причина, способствовавшая тому, что додекафония прошла в основном мимо меня. После войны я несколько лет служил в Центральном ансамбле песни и пляски Чешской народной армии, основанном Витом Неедлым. Я занимался переложением для нашего состава классических, современных и народных произведений. Сами условия творчества этого коллектива приучили меня считаться с мнением слушателей. Считаться, но не идти у них на поводу. Я стремился по реакции публики понять, что наиболее интересно ей в данном сочинении, а поняв, развить и углубить эти черты в своем творчестве.

Служба в ансамбле помогла мне осознать две важные закономерности хорошего музыкального произведения. Одна касается формы, пропорции которой должны быть доведены до совершенства; другая — качества ее внутреннего развертывания. Я считаю музыкальный процесс процессом конфликтным; без конфликта музыка для меня невозможна. И потому я не очень люблю импрессионистов — в частности, Дебюсси, в музыке которого господствует созерцательность. Кстати, импрессионизм оставил след и в чешской музыке — например, в творчестве В. Новака. Так же, как в творчестве столь крупного реалиста XX века, как Яначек, оставил свой след экспрессионизм.

Говоря о конфликтности, я отнюдь не имею в виду тот резко выраженный, условно говоря — бетховенского типа конфликт, вокруг которого строится вся музыкальная ткань. Современные композиторы динамизируют ее очень разными путями, разными способами достигают кульминации. Но меня, например, оставляет равнодушной «Весна священная» Стравинского, с ее рассредоточенной кульминационностью, с ее в каком-то смысле прямолинейной драматургией. В своих партитурах я пытаюсь найти своеобразное, нестандартное, если хотите — конфликтное соотношение между мелодией и гармонией, мелодией и ритмом, ритмом и гар-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Чехословакия

Любомир Железный

ГЛАВНЫЙ ОРИЕНТИР — СЛУШАТЕЛЬ

Содержание