Фольклор Великобритании содержит богатейшие россыпи детских песенок, считалок, колыбельных, шуток-прибауток, объединенных под названием «Nursery Rhymes». С. Маршак писал: «... У них (то есть у англичан. — Л. К.) был гениальный детский фольклор... Это вещи такой стройной, такой виртуозной формы, что современные поэты даже подделывать их не умеют» ⁴. В Англии существует и классическая литература для юных читателей. Кэролл, Лир, Мильн — самые известные ее представители. Философскую трактовку темы детства в английской поэзии, да и во всей европейской литературе, утвердил Уильям Блейк. И следующий важный этап — Чарльз Диккенс. «Хоровод детских образов в романах Диккенса невозможно забыть, — писал Стефан Цвейг. — Смех и слезы, великое и смешное сливаются здесь в сплошную радугу; сентиментальное и возвышенное, трагическое и комическое, правда и поэзия примиряются и образуют нечто новое и небывалое... Здесь Диккенс беспредельно велик и несравненен. И если ставить ему памятник, то надо окружить его бронзовую статую хороводом детей — он был их отцом, защитником, братом» ⁵. Дети или люди, детски чистые душой, — таковы герои Диккенса; таковы же и герои Бриттена. Подобно Блейку и Диккенсу, композитор в своих сочинениях живет вдохновением детства.

Однако сопоставлять эту область его творчества лишь с национальной традицией было бы неверно. Смыкание образов детства с темой особой этической ответственности за судьбы мира нередко встречается в современном художественном творчестве. Вспомним героев Дж. Сэлинджера — детей, которым «внезапно открылась тайна мира», либо взрослых, в характере которых писатель «утверждает детскость как... обостренное чувство ответственности» ⁶; вспомним некоторые работы П. Пикассо, где образ ребенка становится символом спасения, надежды. «Дети — носители правды — появляются в произведениях Экзюпери, Корчака, Капоте, Сэлинджера, Харпер Ли, в фильмах Феллини. И эти дети не хотят становиться взрослыми» ⁷. И не могут. Несовместимость с обществом, в котором они принуждены жить, приводит их к гибели.

Примечательно, что судьба по меньшей мере трех поэтов, к которым обращается Бриттен, отмечена печатью такой несовместимости. Они могли бы стать героями его произведений. Это Джон Ките — «лирический гений, мечтательный, элегичный юноша» ⁸. Это Фридрих Гёльдерлин — поэт, в котором живет «чувство заброшенного на чужбину ребенка» ⁹. И наконец, это Уилфред Оуэн, девятнадцатилетним юношей ушедший на фронт, как пытку переживший каждый день, каждый час войны и погибший двадцати пяти лет, — английский поэт, «самый многообещающий среди тех, кого унесла война ¹⁰».

Таким образом, очевидно, что тема детства в искусстве Бриттена является точкой пересечения одной из современных художественных тенденций с национальной традицией. В значительности этой темы для композитора с большой силой сказывается гуманистическая направленность его творчества.

*

Английская нация во всем мире славится особой приверженностью к традициям, что находит подтверждение во всем — в эволюции быта, сознании, в становлении и развитии разных видов искусства. Сказанное отнюдь не означает, что в английской культуре нет места новаторству. Но, к примеру, Т. С. Элиот как глава поэтического «авангарда» или Дж. Джойс, впервые применивший метод «потока сознания», создали свою школу не в отечественной литературе, а в «дочерней» литературе США. Известный исследователь, писатель и критик У. Аллен, указывая на стойкость национального традиционализма в английской литературе, противопоставляет ее литературе американской; это противопоставление зашифровано в названии его книги: «Традиция и мечта». Он пишет: «Великаны английской литературы открыли пути, которые новым писателям и читателям кажутся непреложными, обязательными. Англичане чувствуют могучее незримое присутствие Филдинга... Диккенса, Троллопа, Джордж Элиот ...которые навечно наложили свою печать на определенные характеры и ситуации... От подобной тирании прошлого американский романист свободен. И все же традиция, в чьи сети неминуемо попадает писатель-англичанин, дает ему многое...» ¹¹.

Искусство Бриттена также глубоко традиционно, и композитор сознательно культивирует это качество духовной жизни своей страны. Так, присущее его творческой манере стремление к стройности замысла и формальному совершенству связано, быть может, не только с приверженностью автора к музыкальному неоклассицизму XX века, но и с тем традиционным культом красоты как нравственно-преобразующей силы, который поддерживали английские художники (особенно — романтики) от Шелли и Китса, Блейка и Броунинга до Рёскина и прерафаэлитов, вплоть до Джойса.

Характерно в этом плане, что мир образов и атмосфера «Поворота винта» — «страшной» повести Генри Джеймса — модифицированы композитором так, что в них явственно проступает преемственность с английскими «готическими романами» XVIII века; «Оуэн Уингрейв» — вновь по Джеймсу — продолжает эту линию.

А стремление к непрерывности музыкально-сценического действия? Вызвано ли оно только современной тенденцией симфонизации оперной партитуры? Или здесь также сыграла свою роль старая традиция английской драматургии, согласно которой пьесы (и, в частности, все пьесы Шекспира) шли без перерыва?

В портретном искусстве Бриттена можно усмотреть некоторые черты общности с другими явлениями европейской оперной культуры. И вместе с тем письмо ком-

_________

⁴ С. Маршак. Дом, увенчанный глобусом. «Новый мир», 1968, № 9, с. 177. 

⁵ С. Цвейг. Избранные произведения в двух томах, г. 2. М., 1956, с. 96.

⁶ Е. Завадская. Восток на Западе. М., 1970. с. 57.

⁷ Н. Дмитриева. Пикассо. М., 1971, с. 81.

⁸ С. Цвейг. Цит. изд., т. 2, с. 99.

⁹ Там же. с. 103–105.

¹⁰ Г. Ионкис. Английская поэзия первой половины XX века. М., 1967, с. 30.

¹¹ У. Аллен. Традиция и мечта. М., 1970, c. 35.

позитора напоминает манеру Диккенса-портретиста, о которой Цвейг писал: «Дайте его книги двум десяткам художников и закажите им портреты Копперфильда и Пиквика — рисунки будут очень похожи. Диккенс рисует так отчетливо, что невольно подчиняешься его гипнотизирующему взгляду» ¹². Справедливо такое суждение и в отношении галереи национальных типов, воплощенных в операх Бриттена, среди которых — опять-таки в согласии с традицией — немалое место отведено персонажам комическим. Еще в начале XVII века в драматургии Бена Джонсона искусство портретиста связывалось с созданной им «теорией юмора». В Англии — впервые в Европе — расцвел жанр бытовой сатиры в живописи: Джеймс Гилрей, автор карикатур и шаржей, стал предшественником великого Домье, Уильям Хоггарт создал серии сюжетных хроник-гравюр, до сих пор тревожащих воображение композиторов и балетмейстеров. А как богата английская литературная сатира, представленная Свифтом и Филдингом, Диккенсом и Теккереем! «Англия, — писал Пушкин, — есть отечество карикатуры и пародии. Всякое замечательное происшествие подает повод к сатирической картинке; всякое сочинение, ознаменованное успехом, подпадает под пародию» ¹³.

Многовековая английская юмористическая традиция питает талант Бриттена. Музыкальная зарисовка бала в Мут-Холле из третьего акта «Граймса» вполне сравнима с остротой «Бала в Уэнстед-Хаузе» Хоггарта и его же эскиза «Сельский бал». Меткая гравюрная детализация, умение одним штрихом подчеркнуть и социально и национально характерное в образе-портрете, серьезный тон подачи комических ситуаций (в «Альберте Херринге», например) — вот свойства бриттеновского юмора. В нем будто запечатлены простодушный смех Бёрнса, остроумие Мильна, ирония Стерна и Теккерея, мягкая улыбка Джерома...

*

Творческое осмысление Бриттеном этических проблем вновь свидетельствует о преемственности с английской художественной традицией, всегда уделявшей большое внимание нравоучению. Ее истоки обнаруживаются в памятниках художественной литературы XIV столетия; развившийся в Англии в следующем веке известный жанр народных инсценировок-«моралите» нес в себе черты комедии нравов; пуритане XVII века существенно обогатили морализующую тенденцию. Наконец, в эпоху Просвещения, в XVIII столетии, Англия стала родиной социально-бытового и нравоучительного романа, вскоре занявшего господствующее положение в национальной литературе. Видоизменяясь, эта традиция проходит через сентиментальный роман Гольдсмита к Диккенсу и Теккерею...

Любое произведение Бриттена, особенно крупное опера, кантата, оратория, содержит «моральный урок». Но к открытому поучению композитор приходит не сразу, постепенно эволюционируя от оперы к мираклю («Ноев ковчег») и к притче (в известной мере здесь допустимы аналогии с творческим путем Бертольта Брехта).

Бриттен постоянно ищет контакт с публикой. Это, как уже говорилось, находит отражение и в направленности его поисков, и в кристаллизации такой формы музыкально-театрального представления, которая активизировала бы восприятие аудитории, вовлекала бы ее в процесс исполнения, а иногда даже и создания спектакля. Так родилась сценическая игра для детей «Давай устроим оперу», в первой части которой компонуется и репетируется «осуществляемая» затем опера «Маленький трубочист» (слушатели с артистами поют песни-интерлюдии); так в «Лукреции» возникли партии двух повествователей-комментаторов (Мужской и Женский хоры), устанавливающих связь между слушателями и разыгрываемой драмой; так в «Ноевом ковчеге» зал исполняет хоровые гимны. Наконец, Бриттен приходит к новому типу представления — притче, разыгрываемой на сцене, вокруг которой, по замыслу автора, располагаются соучастники-зрители.

Три одноактные притчи, сочиненные в период с 1964 по 1968 год, составляют отдельную, существенно важную главу творческой биографии Бриттена. Глава эта, пожалуй, наименее изучена исследователями; во всяком случае, наша аудитория не знает бриттеновских притч; на русском языке литературы о них не существует. Вот почему представляется целесообразным сравнительно подробно рассказать не о знаменитых «Военном реквиеме», «Питере Граймсе» или «Альберте Херринге», а об этой своеобразной странице искусства Бриттена.

Притча как форма, в которой решающую роль играет иносказание, занимает большое место в современной живописи, литературе, драме. Она нашла яркое воплощение, например, в работах Пикассо и произведениях Т. Манна, Йетса и Камю, Сартра и Брехта, О’Нила и Ануйя; на английской почве — в романах Голдинга, в драматургии Уайлдера и Элиота. Высокая степень обобщенности, присущая жанру притчи, делает ее образы вместилищем извечных человеческих дум и переживаний, а ситуациям придает многозначность, способную вызывать ассоциации с современностью. Простой, схематичный сюжет высвобождает мысль из пут внешних, побочных линий, позволяет раскрыть ее глубинный смысл. «Потоп» Стравинского, «Луна» Орфа, «Пир мудрости» Мийо, «Река Кэрлю», «Пещное действо», «Блудный сын» Бриттена — суть отражения указанной тенденции в музыке XX века.

Но бриттеновская притча — явление особое. Если, скажем, Орф в своих мистериях, сказках, комедиях стремится полностью отойти от оперной драматургии и приблизиться к средневековому театру — в его фольклорной, а не литургической разновидности; если Стравинский в «Потопе», ярко зрелищном представлении, написанном для телевидения (то есть для самой массовой аудитории), секуляризирует миракль; если Онеггер в оратории-мистерии «Жанна д’Арк на костре» опирается на ассоциации, доступные

_________

¹² С. Цвейг. Цит. изд., т. 2, с. 99.

¹³ А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. 5. М., 1954, с. 81.