Выпуск № 11 (420) | 1973 - страница 63

огромной массе слушателей, то Бриттен придает своим притчам ритуальный характер, стилизует их под церковный обряд и через него связывает со средневековым мираклем. Разумеется, подобная обрядовость, окрашивая все элементы действия, обусловливает некоторую замкнутость произведения. Есть противоречие и в том, что желание простоты средств оборачивается изысканностью стиля, что является известным ограничением на пути музыки к аудитории.

В целом эмоциональная атмосфера притч — сурова и мужественна благодаря лаконизму эпизодов-сцен, отсутствию женских голосов, общей строгости письма ¹⁴. Сокращенный в сравнении с камерными операми оркестровый состав (семь исполнителей) таит в себе богатые красочные возможности, но Бриттен реализует их с обостренным чувством меры, дабы не нарушить единого эмоционального тона сочинений.

Первая притча, «Река Кэрлю», связана с пьесой японского театра Но «Река Сумида», созданной в XV веке. Бриттен обнаружил в ней точки соприкосновения с английской средневековой религиозной драмой (после успеха «Ноева ковчега» композитора не оставляла мысль создать представление именно в церкви, где сам принцип единения общины с тем, что происходит на кафедре, предполагается обязательным, и — что для Бриттена чрезвычайно важно — ему хотелось освоить новый пространственный и акустический мир). Высокая степень условности — общая особенность как театра Но, так и средневековой английской драмы. Ограниченный инструментальный состав театра Но (три ударника и флейтист) также отвечал стремлениям композитора. Англизация пьесы (либреттист У. Пломер) заключалась, естественно, в перемене места действия и в «модуляции» из буддизма в христианство. И сценически, и постановочно, и музыкально притча Бриттена колеблется между восточной и европейской традициями, в результате рождая у слушателя своеобразное ощущение «двоемирия».

Введение грегорианского пения, с которым появляется и удаляется процессия монахов (прием, ранее использованный в сюите «Обряд кэрол»), определяет средневековую атмосферу оперы-притчи. Представление разыгрывается на глазах у зрителей: аббат, одиннадцать монахов, четыре прислужника и семеро мирян (инструменталисты), выйдя на открытую круглую сцену, размещаются на ней и тут же, пока аббат обращается к аудитории, переодеваются, представляя затем самих себя собравшимся. В конце притчи действующие лица снимают с себя актерские одежды, оставаясь в монашеской сутане, в то время как аббат вновь резюмирует мораль притчи, обращаясь к пастве. Это придает опере-притче эпический тон. Принцип же относительно свободного концертирования, положенный в основу исполнения оперы-притчи, должен вызвать у слушателя ощущение неповторимости данной интерпретации.

Сюжет второй притчи — так называемое «Пещное действо» — чрезвычайно распространен в европейском средневековом театре (в том числе русском). «Ярко пламенеющий очаг», или «Пещное действо», в сценическом и композиционном отношении является как бы слепком с первой притчи. Подобно ей, «Действо» распадается на два раздела, между которыми помещен инструментальный эпизод, живописующий, в первом случае, переправу через реку Кэрлю, во втором — воздвижение золотого идола. Однако существенно различен эмоционально-красочный колорит притч. Сумрачным тонам «Реки Кэрлю» противостоит яркая, «пылающая» красочность «Очага».

Следует отметить, что в «Пещном действе» чаще, чем в первой притче, возникают аналогии с предшествующими операми Бриттена, но, тем не менее, оно также утверждает драматургическую самобытность избранного композитором типа сверхкамерного театрализованного представления. Последняя же, третья притча — «Блудный сын» существенно отклоняется от этого типа. (На создание ее Бриттена вдохновила одноименная картина Рембрандта, хранящаяся в Эрмитаже.) Драматургия ее (в особенности трактовка партии хора) свидетельствует о возвращении к жанру собственно камерной оперы. Потребность отойти от ритуального действа здесь явственно ощутима. Бриттену — композитору, стремящемуся к контакту с широкой аудиторией, — становится тесно в узких рамках, им самим себе поставленных. Некоторым подтверждением сказанному может служить тот факт, что Бриттен после триптиха притч создает оперы — «Оуэн Уингрейв» (по рассказу Г. Джеймса) и «Смерть в Венеции» (по известной новелле Т. Манна), сценически более традиционные.

*

«Испытываешь удивительно приятное чувство, когда привлекательный творческий образ художника дополняется его на редкость обаятельным внешним и внутренним человеческим обликом», — пишет о Бриттене Святослав Рихтер ¹⁵. Многие музыканты, которых судьба сталкивала с Бриттеном, оставили аналогичные свидетельства. Среди них — Шостакович и Кодай, Пуленк и Хенце. Обаяние личности композитора во многом определяется тем, какое место музыка — именно музыка, а не собственно творчество — занимает в его жизни. В отличие, скажем, от Стравинского, находившего импульсы в смежных, а иногда и просто далеких от музыки областях духовной и материальной культуры, Бриттен весь сосредоточен на музыке. «Из всех музыкантов, которых я встречал, — говорит о Бриттене Майкл Типпет, — он наиболее музыкален. Кажется, что все его существо излучает музыку...» ¹⁶.

Бриттен — превосходный исполнитель-пианист (он выступает и как дирижер). С 1938 года, с того момента, когда композитор обрел в лице Питера Пирса вдохновенного интерпретатора своей музыки, родился один из самых замечательных камерных ансамблей нашего времени. С тех пор ежегодно в течение нескольких

_________

¹⁴ Здесь уместно напомнить, что композитор постоянно стремится к единству, органической непрерывности развития внутри произведения: и вокальных жанрах это вызывает разрастание формы (три кантикля, «Ноктюрн», «Песни и пословицы Уильяма Блейка»), в сценических же, напротив, концентрацию выражения.

¹⁵ См.: «Советская музыка», 1962, № 4.

¹⁶ См.: И. Холст. Бенджамин Бриттен. Л., 1968, с. 81.

недель они гастролируют. В Бриттеновских концертных программах его собственные произведения воспринимаются как звено единой традиции английской музыки. Особое же место в репертуаре ансамбля отведено вокальным циклам Шуберта и Шумана — высокие образцы культуры Lied неизменно вдохновляют композитора. Получая в 1964 году Аспеновскую премию (США), он сказал: «Хотя за последние пять лет я очень много работал над изучением “Зимнего пути”, каждый раз, когда я возвращаюсь к этому сочинению, не устаю поражаться не только невероятному мастерству меня восхищает постоянное обновление магии, каждый раз сохраняющей свою тайну» ¹⁷.

Бриттен — убежденный просветитель. Свидетельство тому — ежегодные фестивали в Олдборо. Для каждого праздника композитор готовит премьеру. Но десятидневный фестиваль отнюдь не сосредоточен на одном авторе; среди его участников — Хенце и Пуленк, Уолтон и Копленд, Типпет, Кодай и Лютославский, художники, писатели, поэты... Не только мэтры английской композиторской школы XX века — Уолтон, Типпет, Блисс, Роусторн и Раббра — участвуют в фестивале. Композиторы младших поколений также получают приглашение выступить здесь и услышать свою музыку в живом исполнении.

Прочные дружеские и творческие контакты установились у композитора с советскими музыкантами. В высшей степени знаменательным представляется обмен взаимными посвящениями между двумя крупнейшими композиторами современности — Бриттеном («Блудный сын») и Шостаковичем (Четырнадцатая симфония). Вдохновленный искусством С. Рихтера, композитор создал специально для него (1966) каденцию к Es-dur’номy Фортепианному концерту Моцарта. М. Ростроповичу посвящен цикл сочинений для виолончели: Соната, три сюиты, Симфония-концерт. Ему и Галине Вишневской (исполнившей партию сопрано в мировой премьере «Военного реквиема») посвящен цикл «Эхо поэта» на стихи Пушкина. Обращение к великому русскому поэту примечательно как знак возросшего интереса Бриттена к русской культуре вообще. В Третьей виолончельной сюите, которую он привез с собой в СССР весной 1971 года, использованы русские народные напевы.

Музыка Бриттена любима советскими слушателями. (Особенно возрос интерес к ней после гастролей в СССР Малой труппы Covent Garden’a, показавшей три оперы композитора.) Ей посвящены многочисленные теоретические исследования и статьи наших музыковедов; на сцене Большого театра с успехом идет «Сон в летнюю ночь», а в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова — балет «Принц пагод» («Зачарованный принц»).

Следующий факт симптоматичен для творческой жизни Бриттена: опусом 75 помечен хоровой антем «Голоса сегодняшнего дня», написанный композитором в 1965 году к 20-летию Организации Объединенных Наций. В основе текста антема — изречения философов и поэтов разных времен и народов о любви и жизни, о мире и войне. Музыка его простая, ясная и вместе с тем глубоко прочувствованная. 24 октября 1965 года сочинение одновременно прозвучало в Нью-Йорке, Лондоне и Париже. Тогдашний Генеральный секретарь ООН У Тан сказал: «Для Бенджамина Бриттена идеал мира есть дело постоянной и личной заботы... Сегодня он говорит для всех нас с тем красноречием, которого нам так недостает, и теми средствами, в которых он — мастер»¹⁸. Нельзя не согласиться с этими словами — в них сконцентрирована суть художественных устремлений Бриттена, его позиция и творческое кредо.

_________

¹⁷ См.: в сб. «Музыка и время». М., 1970, с. 26 .

¹⁸ См. Е. W. Whitе. Benjamin Britten. His Life and Operas. University of California Press, 1970, p. 86.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание