Выпуск № 11 (420) | 1973 - страница 39

Сейджи Озава

ему в рекламных целях моторном боте. В том же году Озава завоевал первый приз па дирижерском конкурсе в Безансоне. Его учителями и покровителями стали Л. Бернстайн и Г. Караян. Триумфальные сезоны в Торонто 1963–1964 годов (уже в качестве главного дирижера) и гастроли по крупнейшим городам Европы и Америки вскоре принесли Озаве широкое признание. На Зальцбургском фестивале 1969 года он руководил повой постановкой «Cosi fan tutti» Моцарта.

Внешность Озавы очень колоритна — он строен, элегантен. Тело его до предела раскрепощено и необычайно подвижно, руки свободно успевают выполнять в одно и то же время самые различные функции. Дирижируя, Озава охватывает всю партитуру, управляет всем оркестром, всеми музыкантами одновременно, а не переводит свое внимание попеременно с одной группы (или солиста) на другую, как мы это часто наблюдаем у других дирижеров. Внешняя дирижерская манера Озавы чрезвычайно ярка. Его музыкальные способности фантастичны. У него феноменальный слух и память, которая позволяет ему с легкостью дирижировать наизусть на концертах и на репетициях все, включая самые трудные аккомпанементы солистам. Память эта не только зрительная, но и музыкально слуховая, не только комплексно обобщающая звучание, но одновременно и детализирующая его до предела. Если у А. Тосканини подобная же память была стимулирована плохим зрением, то у Озавы она вызвана скорее внутренней потребностью полностью освободиться от материальности зримой нотной записи, чтобы целиком отдаться чисто звуковой выразительности, увлекая ею оркестр и слушателей. Благодаря этому в зале создается такая атмосфера музыкального взаимовоздействия, которая из-за того, что мы с ней редко встречаемся, кажется нам граничащей с чудом. Недаром Ш. Мюнш говорил, что «в любом человеке... заложено нечто сверхъестественное. Высшее назначение дирижера — высвободить этот сверхчеловеческий потенциал...» ². Таким даром создавать в концертном зале ощущение приподнятости, возбужденности и праздничности, привязывать все нити воздействия к себе и к своему исполнению, обладали во все века лишь единицы. Таковы были, например, А. Никиш, Г. Малер, О. Клемперер, А. Тосканини, таков сегодня Г. Караян. К этому у Озавы присоединяется еще и необычайное обаяние, легкость и радостность непосредственного общения (вспомним того же Никиша, Бруно Вальтера и А. Клюйтенса).

Но... превознося природное дарование Озавы, я в то же время не могу отделаться от ощущения двойственности, которое, повторяю, вызывает во мне его искусство. Озава чрезмерно «свободно» относится к содержанию исполняемых им произведений, даже в тех случаях, когда имеются авторизованные указания. Так, например, в Фантастической симфонии Берлиоза музыка вступления, которую автор охарактеризовал как «странные видения», «тяжелый сон», прозвучала чрезмерно реально, по-земному, словно это было вступительное Andante классической симфонии. Чем оправдано тогда заглавие сочинения, куда девался его пылкий романтизм? «Шествие на казнь» — жуткая сцена, от которой мороз по коже дерет, превратилась у Озавы чуть ли не в прогулочный марш. Эпизод «Ромео у могилы Джульетты» из сюиты Прокофьева, полный предельного трагизма — настоящее Adagio funebre, выглядел всего

_________

² Ш. Мюнш. Я — дирижер, с. 17. М., 1960.

лишь как строго ритмизованное размеренное шествие, вызывающее представление скорее о «торжестве», чем о «гибели». А «Смерть Тибальда» напоминала некое perpetuum mobile (к тому же недостаточно чисто технически сыгранное).

Сравнительной исполнительской удачей стала завершившая программу первого концерта Вторая симфония Брамса. Она была сыграна красиво и насыщенно по звучанию. Особенно понравился финал, без ускорения в коде (как это часто бывает.) Но и тут не все удовлетворило. Вторая Брамса, еще не свободная полностью от влияния Бетховена и круга его идей, как бы сочетает в себе пантеистические мироощущения, идущие от Шестой (Пасторальной) симфонии, с «устремлением к радости» Девятой. В этом ее своеобразие, ее стиль. Озава же стремился прежде всего достичь огромного эмоционального накала. Характеру эмоциональности дирижера ближе аппассионатность, личностные чувства. Отсюда — невыразительность его трактовки наиболее пасторальной третьей части. Он прошел в ней даже мимо таких примечательно выразительных моментов в коде, как чередование мажора и минора и грустная заключительная фраза струнных в высоком регистре.

Отмеченное «свободное» отношение Озавы к содержанию исполняемых произведений особенно отчетливо выявилось в истолковании им обеих Четвертых симфоний — Бетховена и Чайковского. Четвертая симфония Бетховена написана им в период расцвета его любви к Жозефине Дейм. По письмам композитора к возлюбленной видно, насколько глубоки были его чувства, и как они его захватили. Adagio Четвертой симфонии (центральная часть цикла) — вдохновенный гимн этой любви, а не просто романс в стиле Шуберта. Финал симфонии — свого рода бетховенская «Domestica». Разумеется, это Allegro moderate, как обозначено автором, с подразумеваемым commodo, a никак не блестящее Allegro assai или Allegro molto vivace, как это исполнил Озава.

Мои недоумения при слушании Четвертой симфонии Чайковского начались с первых же тактов, с торопливого и невыразительного звучания «темы рока», которая по замыслу должна быть воспринята как символ-эпиграф, определяющий существо трагедийного содержания всего цикла. Отлично начатый в умеренном темпе финал и очень выразительно и печально, не танцевально, а песенно, сыгранная гобоем тема «березаньки» не привели к трагедийному срыву, кода в стремительно торопливом темпе прозвучала сумбурно, с некоторой долей ансамблевых погрешностей ³. Дело, разумеется, вовсе не в том, что у нас есть сложившееся представление о содержании этой музыки. Мы готовы эмоционально активно подключиться к любому иному ее толкованию, если только оно раскроет нам содержание произведения с каких-либо новых сторон. У меня претензии к Озаве не за то, что он не следует нашим традициям, а за то, что отказавшись от них, он не предложил ничего убедительного взамен или в дополнение.

В своих воспоминаниях об А. Никише Д. Ивен всячески превозносит его дирижерское дарование, но говорит весьма сдержанно об его интерпретациях, указывая на погрешности вкуса, излишнюю сентиментальность и темповую неустойчивость. «Даже в дни самого бурного юношеского увлечения А. Никишем, — вспоминает и А. Боулт, — я говорил, что если бы меня попросили составить список произведений, которые я предпочел бы услышать именно под его управлением, то он был бы не так велик...» ⁴.

Попробую и я решить для себя, какие произведения из программ прошедших концертов мне хотелось бы прослушать в исполнении Озавы вторично. Конечно же, сюиту «Чудесный мандарин» Бартока и особенно — Виолончельный концерт Дворжака (солист М. Ростропович), при определенных обстоятельствах увертюру «Кандид» Бернстайна (блестяще инструментованную и не менее виртуозно исполненную Озавой), а также Четвертую симфонию Айвза — очень хорошее сочинение, хотя в силу своей сложности трудно поддающееся усвоению с первого раза. К сожалению, это все.

Один из моих друзей, с которым я после концерта поделился своими мыслями, неожиданно возразил мне: «Если исходить из Ваших слов, Озава оказывается то одним из лучших дирижеров мира, то — неглубоким исполнителем. И даже Никиш выглядит у Вас не как гигант, а как величина весьма сомнительная. Мне такая позиция непонятна. Каково же Ваше отношение к Озаве в конечном счете?»

Если «конечный счет» означает суммарную прямолинейную оценку, выраженную в цифрах или прилагательных — «гениальный» (5+), «замечательный» (5), вплоть до «неинтересный» (2) или «бездарный» (1), то подобная постановка вопроса сама по себе неправомерна, как, впрочем, и обычный вопрос дилетанта — кто лучший дирижер (пианист, скрипач и т. п.) в мире? Кто выше, Малер или Никиш, Фуртвенглер или Клемперер, Мравинский или Светланов? Что поучительного могли бы дать ответы на такие вопросы, даже если ответы на них были бы возможны? В. Фуртвенглер писал: «...ошибаются те, кто думает, будто критика существует для того, чтобы выносить безошибочные суждения. Критика существует для того, чтобы дискутировать. Там, где дискуссия исключается, не может возникнуть ценного суждения» ⁵.

Как мне представляется, достоинства и общественная ценность каждого выдающегося явления в дирижерском искусстве измеряется столь многими компонентами, сочетающимися в самых разнообразных качественных и количественных соотношениях, что здесь уместны и полезны в первую очередь не суммарные оценки, а анализ, притом — с самых различных позиций. К числу таких компонентов надо отнести, прежде всего, индиви-

_________

³ Обратили на себя внимание интересные и новые для нас штрихи в главной теме второй части у виолончелей и первых скрипок.

⁴ «Советская музыка», 1964, № 5.

⁵ «Записные книжки». Из сб.: W. Furtwängler. Vermächtniss, Wiesbaden, 1956.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сейджи Озава

Содержание