нении. На «бис» органист импровизировал на темы казахских народных песен, создав прелестные миниатюры, полные доброй улыбки...

Дигрис сыграл двенадцать хоральных прелюдий из сборника «Orgelbüchlein» и уже упоминавшуюся g-moll’ную Фантазию и фугу. На этот раз в ее трактовке привлекала импровизационная свобода, логика ведения речитативных фраз, разнообразие регистровых и агогических средств. Быть может, почти экстатический тон высказывания порой оказывался чуть внешним.

Сборник «Orgelbüchlein» — сорок пять небольших хоральных обработок, созданных в Веймаре. Эти маленькие поэмы, звуковые картины-«комментарии» поражают разнообразием типов и форм, богатством выразительных приемов и средств. Апеллирующие к самым глубинам души, они были полны в трактовке Дигриса очарования, мудрости, гармонии. Особенно запомнились «Das alte Jahr vergangen ist», «In dir ist Freude». Впрочем, трудно отдать предпочтение чему-либо: законченные по форме, отшлифованные пьесы вызывали желание слушать бесконечно. Нельзя не отметить ту редкую, звенящую тишину в зале, которая всегда сопутствует настоящему, сиюминутному творческому процессу, идущей от сердца игре.

Несколько слов сб исполнении Тебенихиным третьей части «Clavierübung» — так называемой Органной мессы, законченной Бахом в 1739 году. Цикл включает в себя Прелюдию Es-dur, хоральные обработки, четыре дуэта и фугу на три темы. Существуют определенные традиции интерпретации «Clavierübung». Тебенихин следует одной из них, выбирая для исполнения большие хоральные обработки. Разумно и умело строит он целостную форму, сводя к минимуму паузы внутри разделов и увеличивая их между разделами. Дуэты артист исполняет на клавесине (природа их не вызывает сомнений в предназначенности для этого инструмента), создавая этим своего рода интермеццо перед величественной фугой.

Оба концерта прошедшего сезона показали качественный скачок в творческом росте Тебенихина. Расширился круг применяемых им технических средств, заметно увеличился репертуар, но — главное — определеннее выявилось исполнительское кредо артиста, стремящегося к глубокому раскрытию содержания музыки на основе всестороннего постижения стиля композитора.

А теперь вернемся к вечеру Дигриса, посвятившего одно из отделений творчеству Франка. Были сыграны две Хоральные фантазии — E-dur и a-moll. Прелюдия, фуга и вариации h-moll (Третья из «Шести пьес для большого органа», относящихся к раннему творчеству композитора и редко звучащих как цикл). Посвященная Сен-Сансу, пьеса эта, быть может, несколько напоминает его «Лебедя» напевной, удивительно благородной мелодикой. Дигрис играет ее просто и проникновенно, без ложного пафоса, сохраняя на всем протяжении музыки спокойный, задумчивый характер. Очень тонко, слегка видоизменяя линию rubato в мелодии, органист подчеркивает, что вариация есть не возврат темы, но ее реминисценция — повествование разворачивается во временной перспективе.

Необычайной теплотой была отмечена трактовка Es-dur'ной Хоральной фантазии, входящей в последний органный цикл Франка «Три хорала для большого органа» (1890). В основе развития всех трех фантазий лежит вариационная разработка тем, методы ее в каждом случае индивидуальны, строение — в крупном плане — трехчастно. Самая светлая — Е-dur'ная Фантазия — гимническая песнь жизни. Дигрис с большой силой передает ее романтически-приподнятый образ. При помощи необычной красочной палитры воссоздает музыкант яркие звуковые пласты; используя хитроумные тембровые сочетания, добивается он на современном чешском органе почти полной имитации чарующих звучностей французского романтического органа «Кавайе-Колля», для которого был написан этот цикл.

Хоральная фантазия a-moll (третья в цикле) носит ярко выраженный драматический характер. Поражает совершенная форма произведения, соединяющая в себе черты импровизации, симфонического цикла и полифонических вариаций. Средний эпизод, Adagio, построен на новой, почти пасторальной теме. Целомудренно чистый образ создает здесь Дигрис, бережно и гибко выявляя интонационное богатство мелодики. Тема развивается, оплетаясь подголосками, и приводит к кульминации, где на полной звучности появляется тема хорала. Артист сумел воссоздать во всех деталях замысел произведения и донести до слушателей живой голос романтической эпохи.

...Органные вечера давно уже заняли прочное место в культурной жизни столицы. Неизменно пользующиеся любовью публики, они завоевывают все большее число слушателей. Хочется выразить надежду, что традиция эта будет расширяться: думается, что мы еще не раз услышим циклы концертов из произведений Баха, программы которых включат не только популярные, но и менее известные пьесы гениального композитора.

И. Худолей

НА КОНЦЕРТАХ ВАЛЕНТИНА ФЕЙГИНА

Обилие международных конкурсов в 50–60-е годы способствовало выдвижению в нашей стране огромного числа лауреатов-инструменталистов. Но не все из них, оторвавшись от опеки педагога-руководителя, оказались готовыми к трудной самостоятельной работе, и лишь немногие сумели вырасти в интересных, по-настоящему самобытных музыкантов.

В этой небольшой статье хотелось бы поделиться мыслями об одном из тех, кто уже прошел испытание временем и кого по праву можно считать художником, сложившимся, зрелым — о виолончелисте Валентине Фейгине. Вот уже более десяти лет он выступает с интересными программами, охватывающими творчество

самых различных стилей и жанров. Здесь музыка Баха, Боккерини, Бетховена, Брамса, Шумана, Шопена, Дебюсси, Стравинского, Бриттена, советских композиторов С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Б. Чайковского, Б. Тищенко, Ш. Чалаева, многие произведения которых Фейгин играл первым.

Во время занятий в консерватории Фейгина считали прежде всего виртуозом. Бесспорно, в человеке наиболее заметно то, что особенно ярко, но всякий ярлык ограничивает представление об истинном облике артиста. Да, Фейгин — виртуоз, виртуоз с большой буквы, он способен полностью подчинить себе инструмент, он свободно распоряжается богатой палитрой красок, короче говоря, может сыграть всегда или почти всегда так, как хочет. А это уже многое! Фейгин — великолепный мастер штрихов. Какая-то особая легкость и точность присуща его смычку. Благодаря умению управлять вибрацией даже в быстро меняющихся нотах, артист достигает абсолютной ровности и ясности звучания.

Однако арсенал мастерства при всем его блеске не заслоняет в Фейгине черт художника-интерпретатора. Для него особенно характерна и, как мне кажется, первична непосредственная эмоциональная реакция на сочинение, над которым он начинает работать. Необходимая работа разума — этап как бы следующий, Фейгин доверяет своей интуиции и, будучи музыкантом вдумчивым и разносторонним, заставляет и слушателей поверить в нее. Эмоциональность его умна, благородна. Звук инструмента при всем его разнообразии остается мягким, никогда не бывает резким, кричащим. Кстати, проблема звука, на мой взгляд, не только проблема владения инструментом. Звучание зависит и от человеческого характера музыканта, от его культуры, темперамента. С духовным миром художника связана и его активность во время исполнения. Фейгину свойственно настоящее творческое горение, максимальная, хотя и не чрезмерная активность. Он всегда естествен в своей артистической увлеченности.

В сезоне 1972/73 года виолончелист дал несколько концертов, из которых мне довелось слышать два: один — в Малом зале консерватории, другой — в Октябрьском зале Дома Союзов.

Первый из концертов начался исполнением сонаты D-dur Баха. Энергичный живой пульс, ощущение особой красоты баховского мелоса, чистота интонирования, умение точно ощущать логику музыкального развития, соотношение пропорции разделов формы, частей и целого, наконец, одухотворенность, приподнятость, так необходимые при исполнении музыки Баха, — вот качества, которые продемонстрировал артист. Можно, правда, представить себе третью медленную часть более спокойной и возвышенной, но и трактовка Фейгина, по-человечески задушевная, несколько взволнованная, и, как мне кажется, очень для него естественная, не нарушила цельности впечатления.

Большой интерес вызвали Три хоральные прелюдии Баха — Кодая, редко исполняющиеся у нас в стране. Эти прелюдии — свободная обработка, мастерски выполненная одним из крупнейших и самобытных композиторов нашего времени, своеобразный триптих, скорее, не контрастных, а дополняющих друг друга диалогов виолончели и фортепиано. Виолончель Фейгина выразительно пропела все сочинение. Запомнились флажолеты из третьей, наиболее драматичной и наиболее удавшейся исполнителю прелюдии, напоминавшие звучание флейты в нижнем регистре, холодное и загадочное.

В недавно вышедшем диске Фейгина, записанном им вместе с пианистом И. Жуковым, эти Три хоральные прелюдии привлекают гармоничной естественностью музицирования и интересным соотношением звучностей инструментов. На концерте же (партия фортепиано — В. Полторацкий) исполнение первой декламационно-величественной прелюдии a-moll, с ее нисходящими тетрахордами, начальные ноты которых у Кодая несколько выделены, придержаны, показалось менее убедительным.

Тепло были встречены публикой сыгранные с чувством стиля Вариации F-dur Бехтовена на тему из оперы Моцарта «Волшебная флейта».

Впечатление от первого отделения было бы еще более сильным, если бы пианисту В. Полторацкому удалось добиться полного ансамбля с виолончелистом и в эмоциональном отношении и в характере звука.

Второе отделение началось премьерой двух произведений советских композиторов. «Импровизация и каприс» написаны М. Алексеевым с отличным знанием

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Худолей

НА КОНЦЕРТАХ ВАЛЕНТИНА ФЕЙГИНА

Содержание