ставляют собой отдельные пьесы, но часто играются вместе. Стилистически творчество старого нюренбергского мастера того времени занимает среднее место между контрапунктическим искусством Северной и мелодико-виртуозным Южной Германии того времени. Ярко, с хорошей мерой импровизационности сыгранная Браудо Прелюдия выгодно оттенила печальную Фугу, построенную на характерной хроматической теме-формуле, применявшейся в XVI–XVII столетиях как мотив скорби. (Эту тему мы встречаем в пьесах Свелинка, Перселла, Букстехуде, нередко использовали ее Бах, Гендель.) Четырехтактная тема Чаконы, неизменно проходящая тридцать четыре раза и сопровождаемая каждый раз иной вариацией, все более и более раскрывает свою потенциальную энергию и в заключительном проведении звучит в полную мощь. К сожалению, в игре Браудо были досадные текстовые погрешности, излишняя нервозность, несколько нарушившие ее интересную и убедительную в целом концепцию. Не совсем понятными показались отдельные детали регистровки.

Известно, сколь важны сохранившиеся диспозиции старинных органов XVI–XVIII столетий, донесшие до нас звуковую палитру далекого времени. Мы не знаем, какими именно регистрами пользовался тот или иной композитор, так как, по существовавшей традиции, регистровка в нотах не указывалась. Однако определенные ее принципы можно постичь, тщательно изучая музыку и инструменты, на которых она исполнялась. Это не означает призыва к механическому копированию старых традиций. Больше того: ведь каждый органист осуществляет индивидуальную регистровку, исходя из специфики данного инструмента. Именно поэтому употребление Браудо в мягкой и проникновенной, но определенной по характеру Фуге строгого четырехголосного склада тремолирующего регистра Voix celeste, типичного, например, при воспроизведении романтической музыки Франка или Листа для создания трепетных, мистически-неопределенных звучностей, показалось весьма сомнительным.

Интересно проявилась тяга к цикличности в трактовке Янченко тех же произведений Пахельбеля. Прелюдии, Фуге и Чаконе артист предпослал светлую C-dur’ную Токкату и три акварельно-прозрачные прелюдии, проведя все пьесы как бы на одном дыхании. Его игру отличают точность штриха, большой динамический напор, патетика, «осязаемость» образов. Прозвучавшие в интерпретации Янченко две токкаты Г. Муффата ¹ также оставили большое впечатление. Исполняющиеся нечасто, они глубоки по содержанию, пленительны для слуха. Муффат синтезировал лучшие черты современных ему направлений органной музыки; многие нити связывали его с французской школой, с итальянскими и южнонемецкими певческими и инструментальными традициями. Француз по происхождению, он получил образование в Париже, жил в Вене и Риме и, после недолгой службы в Зальцбурге, обосновался в Южной Германии (Пассау). Форма в каждой из его токкат всегда своеобразна при соблюдении основного принципа — чередования небольших, быстрых и медленных построений, гомофонного и полифонического письма. Гармонии Муффата изысканы, мелодические голоса насыщены прихотливой мелизматикой. Эти ярко заблиставшие маленькие пьесы способствовали созданию праздничной атмосферы концерта.

Известно, что баховская музыка — основа репертуара каждого органиста и, одновременно, пробный камень его мастерства.

Среди сочинений Баха, прозвучавших в рецензируемых концертах, были и такие, которые мы слышим едва ли не на каждом органном вечере, и такие, что играются совсем редко. Испытываешь большую радость, когда произведение, хорошо и давно знакомое, вдруг воспринимаешь как будто впервые, с изумлением открывая для себя все новые и новые грани его содержания. К числу таких удач можно отнести исполнение Янченко токкат и фуг Баха. Они принадлежат к типу широко развернутых пьес концертного плана, соединяющих в себе черты старинной токкаты и Concerto grosso. D-moll’ная «Дорийская» токката и фуга, менее популярная, чем юношеская d-moll’ная, требует от артиста огромной выдержки. Необходим высокий эмоциональный накал исполнения, чтобы общее движение — весьма сдержанное в токкате, построенной на перекличках двух разных по силе, но отличных по качеству звуковых пластов (автор дает здесь указание мануалов), «не растеряв» напряжения, пронизало всю фугу, приведя к грандиозной кульминации.

Аналогична задача в F-dur’ной Токкате и фуге. Крупно, плакатно лепит Янченко форму произведения, его императивный ритм как нельзя более соответствует музыкальному образу токкаты. Следуя одной из современных традиций, по которой прелюдия характеризуется одной звуковой краской, а фуга — другой, артист добивается редкостного единства, монолитности цикла.

Совсем иной Бах предстал в концерте Браудо. После солнечной ранней С-dur'ной Фантазии ² клавесинного склада прозвучали канонические Вариации на тему рождественского хорала «Vom Himmel hoch». Созданные в последние годы жизни — между «Музыкальным приношением» и «Искусством фуги», Вариации, как и другие поздние сочинения Баха, с их немыслимыми контрапунктическими высотами, поражают тем не менее прежде всего глубиной философской концепции, эмоциональной силой и остротой ее выражения.

К большим успехам Браудо можно отнести исполнение первых четырех вариаций (органистка следует той из двух авторских версий, в которой контрапункт постепенно усложняется). Со свойственной ей гибкой манерой ведения мелодии, изобретательной и экономной регистровкой она создает проникновеннейшие образы, умело и тонко показывая игру светотени. Последняя же вариация определенно разочаровала: потерялась ясность

_________

¹ В программе были ошибочно указаны даты его жизни: 1690–1770. На самом деле они таковы: 1635–1704.

² В программе ошибочно указана G-dur’ная Фантазия.

«произношения» и звуковой окраски, а заключительное стреттное проведение темы оказалось скомканным и невнятным.

Пассакалье c-moll, завершавшей программу концерта Браудо, не хватало мужественности, величия. Несколько надуманными, манерными показались центральные вариации, неопределенной по характеру — фуга, недостаточно убедительной общая линия развития, не всегда соразмерными — звучности (в частности, pleno фуги было явно тяжеловатым) ³.

Небольшие пьесы на «бис» — арию Марчелло, хоральную прелюдию Баха, «Эхо» Рэзона — артистка сыграла с увлечением и живостью...

Прелюдия и Фуга G-dur, исполнением которых открылся концерт Козловой, относятся к первым годам лейпцигского периода творчества Баха. Легкая, чистая, оживленная трактовка хорошо соответствовала характеру пьесы. С ней перекликался сыгранный во втором отделении концерт G-dur, называемый обычно «по Вивальди». (Авторство принадлежит юному герцогу Иоганну Эрнсту — ученику друга Баха Иоганна Вальтера, умершему в девятнадцать лет.) Поучительны сохранившиеся баховские обозначения мануалов. Tutti исполняется на Oberwerk, soli — на Rückpositiv (первая часть). Если вспомнить, что Rückpositiv-мануал расположен на самом краю хоров церкви за спиной органиста, отдельно от труб других мануалов и педальной клавиатуры, и, таким образом, находится ближе всего к слушателям, то невольно возникает некая ассоциация с солистом-инструменталистом, стоящим впереди аккомпанирующего ему оркестра. Во второй части сохраняется то же соотношение: Rückpositiv ведет сольную мелодию, Oberwerk — сопровождение. С исключительным чувством стиля исполняет Козлова эту музыку, заканчивающуюся звонко-радостным финалом.

Хорошее впечатление произвели Шесть хоральных прелюдий (называемых шюблеровскими по имени первого издателя в Целле), представляющие собой баховские транскрипции из собственных кантат. Камерная, строгая трактовка подчеркивалась тончайшей регистровой и штриховой нюансировкой, которая так характерна для Козловой.

Прелюдия и фуга Es-dur из третьей части Clavierübung произвела в целом благоприятное, хотя и не сильное впечатление.

К наибольшим достижениям артистки следует отнести ее интерпретации Прелюдий и фуг e-moll и h-moll. Е-moll’ную — одно из прекраснейших творений Баха — часто называют «Фуга-Великан», столь грандиозна ее концепция, масштабно и совершенно воплощение, богата по фантазии и вместе с тем логична и стройна ее форма. По мнению крупнейшего исследователя Баха X. Келлера, в этом сочинении совмещены формы фуги, концерта и токкаты. Фуга едина по своему интонационному строю; тема начинается с унисона, расходится двухголосно до октавы и возвращается к исходной точке — характерный тип движения.

Все контрапунктирующие мотивы так или иначе восходят к теме-прародительнице. Пьеса эта, как, может быть, никакая другая, заключает в себе множество «подводных камней» и ставит перед исполнителем нелегкие технические задачи. Козлова прекрасно справилась с ними: соотношение темпов, динамические, агогические средства, общий тонус подтвердили высокий уровень мастерства артистки.

Прелюдия и фуга h-moll родственны описанной только что музыке. Достаточно сравнить первые такты. Хроматические секвенции, навевающие образы «Высокой мессы» или «Страстей по Матфею», патетические завершения фраз — все было наполнено у Козловой живым чувством, большим дыханием, неподдельной глубиной. Широким эпическим полотном развернулась сдержанная в своем развитии фуга, достойно завершив концерт. Следует, правда, заметить, что исполнительница несколько злоупотребила вниманием публики, перенасытив программу крупными и сложными произведениями.

В этом смысле лучше была построена программа вечера Тебенихина. Начав со светлой Фантазии в трех частях (Fantasie, Adagio, Chaconne), относящейся еще к юношеским произведениям Баха, артист умело «подводил слушателей» к драматическому центру концерта. Перелом обозначили две хоральные прелюдии и Фантазия и фуга a-moll, интересно и впечатляюще интерпретированные.

G-moll’ная Фантазия и фуга по своей грандиозности, интонационной наполненности мелодики, интереснейшему гармоническому языку занимают в органном творчестве Баха особое место, аналогичное Хроматической фантазии и фуге в клавирном творчестве. Фантазия представляет собой свободный, но вместе с тем строго логичный речитатив с двумя разделяющими его фугированными построениями. В основе развития лежит мотив-зерно, заключенный уже в первых четырех звуках. Неукоснительное нарастание приводит к грандиозному напряжению, которое снимается только фугой, идущей на сквозном полетном движении. (Кстати, тема фуги родственна теме старинной нидерландской народной песни). Характерное в трактовке Тебенихина — зрелость мысли, сила сдержанных, но тем более выразительных эмоций.

Прелюдия и фуга a-moll прозвучали серьезно и строго. Маленькая Прелюдия и фуга e-moll — юношеское произведение Баха, написанное во многом еще под влиянием Пахельбеля и Букстехуде. Поэтичная интерпретация их Тебенихиным оттенила исполненные затем с подлинным виртуозным блеском D-dur’ную Прелюдию и фугу. Уровень мастерства артиста высок, но радостно отметить, что нигде оно не используется как самоцель; и в данном случае виртуозность способствовала передаче восторга и ликования, запечатленных в сочи-

_________

³ Под термином organo pleno (обычно переводится как «полный орган») подразумевается нормальная звучность f или ff данного инструмента. (Понятие это не идентично tutti с участием всех регистров.) В каждом конкретном случае исполнитель исходит, помимо особенностей органа, из стиля произведения, и, несомненно, собственной творческой манеры. Немало усилий приходится приложить ему иногда, чтобы на прекрасном французском романтическом инструменте «Кавайе-Колля» воссоздать классическую, яркую и торжественную окраску барочного organo pleno.