Исполнительское искусство

И. Жуков

ПОПЫТКА ПЕРВАЯ

Для начала хочется поставить один вопрос: когда кончается так называемый «молодой исполнитель»? Через сколько репертуарных лет ему по воле критика-рецензента будет дозволено называться исполнителем «среднего поколения»? Я не случайно делаю на этом акцент, ибо зачастую так бывает, что музыкант, проявивший себя уже в молодости художником с ярко выраженной индивидуальностью, попадает в поле зрения профессиональной критики этак годам к сорока пяти, если не позже, когда уже только остается констатировать случившееся: восторгаться или лить крокодиловы слезы по поводу неоправдавшихся надежд. А ведь есть и другой путь: остыв от бурных страстей, выплеснувшихся в драматические конкурсные дни, критика обращает свое пристальное (и регулярное!) внимание на особо запомнившихся конкурсантов, тех, перед чьим именем на афише теперь будет красоваться довольно частое ныне, но от этого не менее почетное звание — лауреат международного конкурса...

Запомнившиеся имена... Это те конкурсные фавориты, взаимоотношения которых с Автором зиждятся на основе сотворчества, что дает порой самые неожиданные результаты, но неизменно заставляет слушателя задуматься и поверить в естественность и даже, быть может, в бесспорность такого проявления. Как мне приходилось уже писать ¹, ограничиться в отношении таких «смелых людей» рецензионной акцией — это значит, не помочь им ни в чем. Даже целый поток рецензий не может заменить одного серьезного критического выступления с обобщением всего, что было сделано артистом за два-три года, с выводами о ценности содеянного, с оценкой возможной перспективы. В таких статьях будет исключена возможность рецензионной поспешности, результатом которой бывают ошибочные в самой своей сущности выводы: случайная неудача расценивается чуть ли не как ошибочно задуманная концепция, сиюминутный художественный или эмоциональный просчет трактуется как определенная тенденция и т. д. и т. п. Одним словом, назрела насущная необходимость ввести в обиход регулярные профессиональные критические обзоры деятельности молодых по возрасту, но серьезных в своих намерениях исполнителей.

Именно в этом плане мне и хочется здесь поговорить о сегодняшнем творческом и пианистическом облике Аркадия Севидова — пианиста, ставшего одним из открытий последнего конкурса имени П. И. Чайковского. Еще тогда, в дни «страстей и эмоций», публике невероятно импонировала его яркая природная одаренность, его самобытность, брызжущая буквально «через край». Это было отмечено и критикой ².

Должен сказать, что нынешний Севидов ни в коей мере не дает повода для поиска каких-

_________

¹ См. статью «Продолжая разговор». «Советская музыка», 1972. № 10.

² Здесь я полностью солидаризируюсь с оценкой конкурсных выступлений А. Севидова, данной Г. Цыпиным в журнале «Советская музыка» № 10 за 1970 год. Быть может, в дальнейшем я буду вынужден высказывать сходные мысли. Ну, что ж, прошедших два года лишний раз подтвердили, что на конкурсе играл не «выдрессированный ученик», а исполнитель, творческая физиономия которого уже тогда имела четко сфокусированные контуры.

то конкретных нитей, накрепко привязавших его художественную натуру к какому-либо непосредственному предшественнику. Нет, его творческий облик ни в коем случае не уподобишь репродукции с какого-нибудь «оригинала», он, если можно так выразиться, «продукт» времени: здесь и глубокие традиции национальной школы, и влияние художников разных поколений и стилевых направлений, живущих и работающих рядом. Лев Николаевич Оборин сумел с большим чувством такта ввести своего питомца в эту богатую и сложную сферу, не поломав при этом того, что принято называть «личностью», собственным «Я». В этом смысле можно с удовольствием отметить, что Севидов — воспитанник Оборина, а не просто «ученик», он вырос при его участии, под его наблюдением...

Прошедшие со времени конкурса годы подтвердили самостоятельность севидовского «лексикона», севидовской интонации, севидовской манеры. Он не даст слушателю остаться равнодушным, потому что определенно знает, чего хочет. Все ли и всегда при этом получается? Думается, сей вопрос неуместен. Настоящее творчество никогда «не безгрешно», а психический тип Севидова, несущий в себе заряд огромного нервного напряжения, большой эмоциональной мощности, ни в коем случае не может быть «запрограммирован» на благополучие и безаварийность. Да еще плюс к тому такие «категории», как возраст (молодой) и опыт (небольшой) — от этого не уйдешь. Главным, на мой взгляд, остается следующее — в игре Севидова всегда налицо замысел, он порой уже достаточно «своенравен», но во многом хорошо «дисциплинирован». И все это дает основание думать, что уже сейчас пианист способен лучше, чем кто-либо со стороны, зафиксировать моменты самонеудовлетворенности, способен искать (и найти) для себя «дифференциал», определяемый в искусстве очень простым с виду, но беспредельно емким в своей сути выражением — «чуть-чуть», наконец, хочется верить, что в воображении Севидова уже определенно наметились горизонты «столбовой дороги» его творческой эволюции.

В наше время концертная жизнь почти каждого исполнителя начинается с конкурса, а разностильность большинства конкурсных программ общеизвестна. Конечно, с таких «смотрин» не всякий в силах возвратиться «со щитом». Севидов успешно преодолел данный «барьер», показав сугубо индивидуальное отношение к каждому автору и стилю.

Гендель — ясность линий, скупость «фортепианной» выразительности, бережное отношение к артикуляции, стабильность ритмической пульсации; Брамс — объемность фразы, свободное ритмическое дыхание, «широкая душа» с глубоким, но несколько стеснительным, скупым в своих проявлениях чувством; Большая соната Чайковского — водоворот эмоций, проявляемых почти без ограничения, оркестровая тембральность, вокальность кантилены; Седьмая соната Прокофьева — бескомпромиссный максимализм, все обнажено, ни минуты застоя, постоянная активность; «Погребальное шествие» Листа — полная «приземленность», абсолютное манкирование какими-либо «эффектами», почти физически давящая тяжесть...

При этом во всех случаях инструмент для пианиста отнюдь не технический прибор, но живой организм, с которым он взаимодействует. Именно такому взаимодействию и подчинено его исполнительское «маневрирование». Севидов пианист по-преимуществу не интимный, наоборот — «громкий». Громкость — черта его натуры, он — не приятный собеседник, он — темпераментный оратор. Его моменты затишья — не рассказ по секрету, это — нащупывание линии разговора, переходящее в дальнейшем в громогласное утверждение.

Правда, еще во время конкурса и позже мне приходилось слышать мнение, что играет, мол, Севидов грубовато, да и темперамент его одинаков (формулировка, мне лично, непонятная!)... Позволю себе не согласиться с подобными утверждениями. Думается, было бы уместным говорить, что Севидов не везде убедителен. Но об этом разговор впереди, а пока смею утверждать, что его звук, «породистый», с настоящим «металлом», никак не назовешь грубым. Его forte насыщенно, огненно, оно различно в зависимости от используемого регистра, приобретает оттенки от темных сполохов пламени до слепящих глаза разрядных вспышек. Умело в таких случаях пианист пользуется и правой педалью (впрочем, об этом я еще скажу несколько слов). Его piano — глубокое, протяжное, настроенное на «высшую чувствительность» уха. Что же касается темперамента, то, по-моему, данная категория трудно поддается «ревизии»: молодой темперамент Севидова «не умещается» в камерных залах (в больших помещениях он слушается по-другому!), ему там тесно, он одержим мыслью сказать все, и как можно скорее! И с этим пока ничего не поделаешь, с этим надо считаться. До поры, до времени...

Здесь уже говорилось, что Севидов знает, чего хочет. При всей примитивности такой формулировки смысл ее очень глубок. Ведь, по существу, точное осознание цели — это не что иное, как саморежиссура, то есть тот самый «постановочный процесс», от которого

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Исполнительское искусство

И. Жуков

ПОПЫТКА ПЕРВАЯ

Содержание