Выпуск № 11 (420) | 1973 - страница 19

Сцена из второго действия

смысловая и тематическая «двуслойность». Бытовой, жанрово опредмеченный «мотивчик» — так сказать, верхний слой интонирования. Но за ним, а вернее, внутри него, в его недрах просвечивают контуры других оборотов, как бы комментирующих, раскрывающих содержание верхнего интонационного слоя (имею в виду тот уклон в бемольную сферу тонов, который начинается в кадансах, а потом прорисовывается и в самих фразах). Этот второй слой по мере продвижения к концу становится «нормой».

К сказанному следует прибавить, что и оркестровое сопровождение — также двойственное — во многом усиливает отмеченный пародийный эффект. На первый взгляд, предельно простое, совершенно типа «ламца-дрица». Но сама аккордика здесь сплошь диссонантна, причем диссонантность прогрессирует.

Далее, при последующих появлениях, образ Филиппа развивается в том же направлении.

Оригинально решил композитор характерисстику Жени Ксидиаса — болтуна и фразера, в известной степени необычного персонажа в нашей опере такого рода. В основе ее — стилистика, близкая к гимнической приподнятости революционной песни. Но небольшое преувеличение, «пережим» — и патетически возвышенная фраза превращается в крикливо-петушиную, неврастенически-взвинченную, обнажая подлинную сущность «героя».

Следует пожалеть, что композитор не всегда добивается подобной самобытности тематизма. Так, тема любви Жанны и Бродского вызывает сомнение из-за ее неиндивидуального характера: она откровенно «пуччинит». Это — «лирическая тема вообще». Томительная неопределенность, сладостность плохо связываются с ее носителями в опере. Да и слишком она всюду однозначна — без сколько-нибудь свежих преобразований, что в принципе типично для этого сочинения.

Не все равноценно и в мелодике, обрисовывающей одного из центральных действующих лиц — Степана Степикова. Построенная почти целиком (за исключением последней арии) на интонациях-возгласах, она звучит декларативно, однопланово. По существу, автору не

удалось найти новых ярких красок для столь важного образа...

Описанные приемы жанровой и тематической характеристики в опере обусловили и известный стереотип в ее формообразовании. Речь идет о почти повсеместной куплетной структуре — безотносительно к персонажу и ситуации. Конечно, такое свойство здесь не случайно, оно возникло под воздействием драматургических принципов мюзикла. Отсюда песенки, отсюда — лаконизм мелодики, ограниченной периодом как типовой формой, отсюда — и схожие композиционные «блоки»; в частности, «сжатие» фактуры сопровождения вызвано, очевидно, стремлением к предельному обнажению мелоса (в песнях, «зонгах», балладах). Вполне отдавая себе отчет в генезисе данных особенностей партитуры, нельзя не отдать себе отчета и в том, что они, к сожалению, существенно ослабляют активность развития и индивидуализированность образов. И еще: подлинная трансформация тематизма часто подменяется простым повторением с различной степенью его варьирования. В целом все это, естественно, не способствует развитию персонажей, их внутреннему «оперному» движению. Правда, подобный тезис, при его кажущейся бесспорности, заслуживает более пристального и углубленного рассмотрения. Да, перед нами как будто нет привычного типа развития. Привычного! Потому что возможно ведь соотнесение тождественного материала в несходных сценических ситуациях и с различным текстом. По-видимому, в таких условиях повторение перестает быть им? Во всяком случае, опыт некоторых музыкально-сценических работ последнего времени (скажем, «Вестсайдской истории» Л. Бернстайна) по-своему убедителен! Как и всегда, все дело в качестве, в степени творческой удачи композитора, в силе его художественных идей. Но мы забегаем вперед...

Массовые сцены — из наиболее удачных в «Интервенции». Начиная с тематизма (яркого, характерного, отчетливо индивидуального, почти совершенно чуждого интонационному «бытоподобию») и до своего органичного формостановления. Мы видим три группы участников действия: рабочие, «чистая публика», французские солдаты; каждая из них воплощена «в своем материале», отмечена своеобразной трактовкой этого материала. Так, весь тематизм, связанный с рабочими в первой, второй и пятой картинах, — очень напряженный, упругий, лишенный внешних примет рабочей песни, может быть, за исключением ритмики. Он опирается на уменьшенный лад с четким акцентированием структурных звеньев. Перемещение по этим звеньям — однородным и в то же время регистрово сдвигающимся вверх — создает эффект направленного усиления, целеустремленного нагнетания. Такое «переинтонирование» уменьшенного лада — интересная находка композитора.

Необычен и коллективный портрет французских солдат, как бы расщепленный на два слоя. Его инструментальная характеристика — гротесковый, чуть ироничный марш; вокальная — два хора, близких подлинным французским песням, ясным и красивым. В целом складывается сложный, внутренне неоднородный образ людей, умеющих по-человечески чувствовать, но оказавшихся в несвойственной для них функции оккупантов-завоевателей. Именно поэтому французы и смогли стать на сторону бастующих — как бы восстановить свое человеческое достоинство в сцене братания (пятая картина). В этом отношении показательна эволюция их характеристики — от солдатской песни, через грустную мелодию-раздумье к «Балладе о хорошем солдате» Бродского, которую они поют вместе с русскими рабочими. Такого рода драматургические нити весьма содействуют объединению разножанровых слоев оперы.

И, наконец, «чистая публика», встречающая оккупантов, странно «безынтонационная», национально «ничья», грубо восторженная и, вместе с тем, внутренне встревоженная. Ее три темы неустойчивы (каждая по-своему), неопределенно зыбки. Наиболее ярка, на наш взгляд, вторая с судорожной ритмикой и ладово извивающимися оборотами:

В целом же хор в опере предстает как бы в переходной роли: он уже не служит фоном для главных персонажей, но еще не получает равноправной с ними функции. Тем не менее, хоровые сцены занимают в «Интервенции» немаловажное место, они стимулируют развитие действия, во многом дополняя его, обостряют и углубляют конфликт, способствуют созданию картины великого и героического времени.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из второго действия

Содержание