ный «номер» был включен в программу пленума (вопросы о том, почему низок профессиональный уровень студенческого оркестра и его дирижера, почему руководство консерватории мирится с ним, мы оставляем в стороне). Терпимое отношение к фальши, к исполнительской неряшливости — сомнительная основа для дальнейшего развития музыкальной культуры. И хотелось бы пожелать руководству Союза композиторов Узбекистана поискать формы контроля за качеством исполнения на всех ступенях — от первых классов музыкальных школ до филармонических концертов, хотя бы в порядке персонального «авторского надзора». Известно, что неудачная интерпретация может провалить и очень хорошее сочинение. Кому как не Союзу композиторов заботиться о том, чтобы произведение на пути к слушателю не потеряло ни одного из своих достоинств? Ведь именно Союз композиторов, в недрах которого возникает творческая продукция, как никакая другая организация, заинтересован в воспитании подготовленного «потребителя» этой «продукции». Тут мы подошли к еще одному острому, а порой и достаточно больному вопросу.

Песенные концерты (в Высшей партийной школе, в Доме культуры колхоза «Кызыл Узбекистан») прошли при переполненных залах; на концертах «серьезной» музыки — в том числе и на наиболее интересном симфоническом, отмеченном выше, — было много (слишком много!) свободных кресел. Хозяева пленума объясняли это тем, что почти все сочинения уже исполнялись сравнительно недавно и, де, знакомы публике. Но разве сочинение пишется только для премьеры? И разве не слушаем мы еще и еще раз уже хорошо знакомую нам музыку? А право же, каждая программа пленума включала произведения, заставляющие желать повторных встреч с ними. Правда, как уже говорилось, не всегда на высоте было качество исполнения. Только, думается, и это не главная причина столь слабого интереса аудитории к художественным событиям.

Главное, наверное, все-таки в недостатках музыкального воспитания, которое пока нельзя назвать удовлетворительным ни в количественном, ни в качественном отношениях. Мы ведем речь о пленуме и, стало быть, о делах Союза композиторов. И тут время сказать, что Союз развернул активную и разнообразную шефскую работу, что композиторы и музыковеды — вместе с председателем Правления А. Джаббаровым — систематически выезжают на крупные предприятия, в колхозы и совхозы, что творческие отчеты и просветительская деятельность музыкантов играют существенную роль в повышении общей художественной культуры. (Кстати, хорошо бы эта сторона их работы нашла свое отражение не только в отчетном докладе, но и на каких-то стендах, в таблицах, диаграммах, которые можно было бы разместить в одном из концертных залов или в консерватории.) Однако ситуация в целом очень непростая. В республике с традиционно монодической культурой сегодня выросла и продолжает набирать силу современная национальная композиторская школа. Нельзя закрывать глаза на некоторые «ножницы» между достижениями композиторов и теми возможностями восприятия, которые характерны для широких слоев слушателей. Конечно, выправить это положение силами одного Союза нельзя, да на это никто и не рассчитывает: есть же и филармония, и телевидение и радио, и сеть самых разных учебных заведений министерств культуры и просвещения. Но, быть может, именно творческая организация, кровно заинтересованная в воспитании высококультурного слушателя — активного, жадного до музыки, хотя и разборчивого, — должна объединить и скоординировать усилия всех тех, от кого зависит художественный уровень широкой аудитории, всех тех, кто может способствовать этому необходимому делу. Нельзя спокойно относиться к тому, что концерт, в котором звучат прекрасные сочинения, идет в полупустом зале. И это в столичном городе, где есть консерватория и музыкальный факультет педагогического института, музыкальные училища и две специальные школы-десятилетки, где живут сотни тысяч потенциальных слушателей.

В докладе А. Джаббарова, открывшем дискуссию, нашла свое отражение еще одна немаловажная сторона деятельности Союза — работа музыковедов. Так уж повелось на пленумах: демонстрируется фактически только композиторское творчество, о музыковедческом же речь идет лишь «на словах». Не правильнее ли было ввести и такую норму — разворачивать выставки работ музыковедов за отчетный период? Книги и брошюры, журнальные и газетные статьи, таблицы о лекционной, популяризаторской деятельности помогли бы яснее представить и эту грань деятельности.

Отрадное впечатление оставил пленум в Ташкенте. По всему было видно, что дела в организации идут хорошо. Нерешенные проблемы, непреодоленные трудности всегда есть, и смысл работы как раз и состоит в их решении и преодолении. Но общий рабочий настрой позволяет основательно надеяться, что и впредь Союз композиторов Узбекистана не раз порадует своими достижениями.

О. Егорова

Рождение легенды

Создан первый марийский балет. Еще вчера соединение этих двух понятий — балет и национальное марийское искусство было необычным. Еще вчера лишь мечтали о том, чтобы сделать шаг от фольклорного танца — к классике, от традиционных лаптей — к пуантам, от национального костюма — к наряду балетного героя. И вот — свершилось. Композитор А. Луппов, либреттист В. Наваев и хореограф Э. Раю создали первый марийский балет — «Лесная легенда». Не оказался ли этот опыт стилистически чуждым национальному искусству?

Опасения отпали сами собой. Премьера «Лесной легенды» на сцене Музыкально-драматического театра имени Шкетана вызвала активный интерес, который, по-видимому, обещает спектаклю долгую сценическую жизнь.

Либретто балета основывается на мотивах народных легенд¹. Внешняя канва событий проста, но в то же время и достаточно многозначна, позволяя просматривать в занимательной сказке проблемы, способные заинтересовать сегодняшнего зрителя.

В спектакле взаимодействуют два мира: лесной народ и силы природы — доброй и полной опасностей. Главный герой — охотник Аксай — человек творческий, ищущий. В его облике воскресают некоторые черты Садко. Аналогию с известной русской оперой рождают и женские образы: лесная девушка-чародейка Шайви и светлая, нежная Эрика. Обе они любили Аксая. Тайные силы природы, могучая власть леса воплощены в образе Керемета — лесного божества, злого духа, оборотня. Борьба против колдовства Керемета составляет главный сюжетный стержень балета, который завершается, как и полагается в сказке, победой светлых сил.

В «Лесной легенде» А. Луппов впервые обратился к музыкально-сценическому жанру, обнаружив бесспорную склонность к творчеству в сфере театра. Музыка балета образна, пластична, более чем в других произведениях Луппова насыщена лирикой. В то же время она и более проста по музыкальному языку. Показалось даже, что в этом смысле композитор слишком себя ограничил. А может быть это ощущение рождено тем, что Луппову вообще свойственно стремление к предельной образной конкретности. Например, во вступлении к балету есть эпизод, где совмещаются две тональности, наложенные одна на другую. Этот прием здесь имеет точное образное значение — он должен передать шум деревьев в глухой лесной чаще. Так же «наглядно» применен и 12-тоновый ряд в теме Керемета.

Драматургия балета основана на «динамическом сопряжении»² двух интонационных сфер, характеризующих людей и природу. Образ леса, природы обрисован в музыке с помощью нескольких тем. Одна из них характеризует лес как добрую, извечно близкую марийцу силу:

Иной, уже несколько таинственный его облик выражен темой «лесных людей» — жертв колдовства Керемета, обратившего их в деревья:

«Злое» лицо природы — сама тема лесного оборотня Керемета:

Весь комплекс «лесных тем» интонационно взаимосвязан, что позволяет композитору в дальнейшем осуществлять гибкие переходы, мгновенные образные перевоплощения. Эта мобильность интонационного строя музыкальных эпизодов, воплощающих образы природы с ее постоянной изменчивостью, подвижностью — одна из наиболее удачных находок композитора.

В развитии материала Луппов предельно экономен: с минимумом исходных элементов он не только создает разные по характеру темы, но и в дальнейшем многообразно их разрабатывает. Так, к примеру, темы леса и «лесных людей» основаны на двух интервалах — кварте и большой секунде. (Отметим, именно кварта и большая секунда — типичные интервалы

_________

¹ А. Луппов и Э. Раю во многом пересмотрели либретто, прояснив излишне запутанные сюжетные и психологические ситуации. Это пошло на пользу драматургии произведения.

² Термин Ю. Тюлина.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Егорова

Рождение легенды

Содержание