тики на базе средних учебных заведений, профессиональных оркестров (оперных, симфонических) также требуют тщательной разработки.

В связи с выдвигаемыми нами предложениями возникает, разумеется, немало проблем как организационного, так и психологического порядка. Серьезное их обсуждение помогло бы, на наш взгляд, повысить уровень и эффективность музыкального образования оркестрантов, усовершенствовать учебно-вспомогательный процесс, усилить работу по профессиональной ориентации студентов, то есть помогло бы успешнее решать те задачи, которые поставил перед нами XXIV съезд КПСС.

М. Беляков

Решает исполнительское мастерство

— В приличный-то оркестр я всегда устроюсь. Не боги горшки обжигают.

(Из разговоров студентов консерватории)

Горшки не боги обжигают —
Их обжигают мастера.

А. Твардовский

Дискуссия «солист или оркестрант?» проходила на страницах журнала «Советская музыка» более десяти лет назад¹. Стороной атакующей были тогда дирижеры во главе с К. Кондрашиным, атакуемой — мы, педагоги-струнники музыкальных вузов.

Позиция критиковавших сводилась вкратце к следующему: «Товарищи струнники, вы больны лауреатоманией, думаете только о конкурсах и заняты только подготовкой солистов. Между тем солистами становятся лишь считанные единицы, все же остальные садятся в оркестр. И вот, когда ваши несостоявшиеся “ойстрахи” приходят к нам, выясняется, что они не знают оркестрового репертуара, плохо читают с листа, не понимают руку дирижера. Займитесь основным своим делом — подготовкой квалифицированных оркестрантов».

На критику — во многом, скажем сразу, меткую и справедливую — откликнулись с достаточной оперативностью и в соответствующих министерствах и на местах — в консерваториях. Ленинградская консерватория отреагировала на нее, увеличив интенсивность занятий студентов в оркестровых классах, включив в учебный план новую дисциплину — изучение оркестровых партий, а также изменив содержание зимних экзаменов по специальности, ставших в основном проверкой профессиональной самостоятельности студентов. Не будем затрагивать здесь вопроса о том, насколько эти новации были методически продуманными. Скажем лишь, что примерно по такому же пути пошли и многие другие консерватории. Так определилось новое направление в работе со струнниками ряда музыкальных вузов.

В конце концов дискуссия замерла. Однако редакция «Советской музыки» была права, когда, официально закрывая ее, писала: «Можно ли считать дискуссию исчерпанной? Надо ли в кратком выступлении подводить итоги? Нам думается, что это преждевременно». И действительно, тема дискуссии далеко не исчерпана и на сегодняшний день. Недавно, в частности, она напомнила о себе проектом профилизации обучения струнников. Сейчас же ее актуальность, несомненно, сильно возросла в связи с обстоятельствами, о которых пойдет речь ниже.

То, что оркестровые факультеты консерваторий обязаны подготовить своих питомцев к работе в оркестре бесспорно и не подлежит обсуждению. Материал для раздумий дает не этот общий тезис, а более конкретный вопрос: каковы главные слагаемые этой подготовленности? Знание оркестрового репертуара? Да. Умение бегло читать ноты и понимать руку дирижера? Да. Если консерватория в пределах своих возможностей не привьет в достаточной степени скрипачу или виолончелисту перечисленных знаний и умений, это, несомненно, можно считать браком в ее работе. Но, во-первых, посмотрим на вещи трезво — как велики эти возможности? Увы, сколько бы консерватории ни старались расширить их, они неизбежно будут до крайности уступать возможностям, которые откроет молодому музыканту профессиональный оркестр с его режимом ежедневных репетиций и частых концертных выступлений. Возможностей такого масштаба ни одна консерватория создать для своих питомцев не в состоянии.

Во-вторых, среди перечисленных выше слагаемых явно чего-то недостает. Чего же? Да всего лишь (лишь!) индивидуального исполнительского мастерства будущего артиста оркестра, которое следует определить как сочетание виртуозного владения инструментом с высокой общемузыкальной культурой. Приобретение этого мастерства — сверх-

_________

¹ См.: К. Кондрашин. Наши оркестры должны и могут быть лучшими в мире. «Советская музыка», 1960, № 6; Л. Вигнер. Как улучшить работу симфонических оркестров. «Советская музыка», 1961, № 7; М. Тэриан. О подготовке оркестровых музыкантов. «Советская музыка». 1961, № 7; Н. Рабинович. Назревшая проблема. «Советская музыка», 1961, № 8; Б. Xайкин. Тема, волнующая многих музыкантов. «Советская музыка», 1961, № 10.

трудоемкий процесс, и общий крайне напряженный временной режим, который выпадает на долю струнника в годы его обучения, в первую очередь зависит от данного фактора.

Но, может быть, такое мастерство и не нужно будущему артисту оркестра? Может быть, будет лучше и правильнее, если многие и многие часы, расходуемые им на его приобретение, на разучивание сонат Баха и каприсов Паганини, концертов Бетховена и Брамса, Чайковского и Прокофьева (а также шедевров камерно-ансамблевой литературы), он проведет в оркестровом классе или отдаст их изучению оркестровых партий? Курьезный вопрос, курьезное предположение.

Узкое место позиции дирижеров, так резко когда-то критиковавших нас, педагогов, заключалось именно в дом, что проблема индивидуального мастерства была ими, строго говоря, отброшена. О ней почти не упоминалось. Ну, а как обстоит дело на практике? На практике же требования, предъявляемые руководителями лучших наших оркестров к инструментальному мастерству своих оркестрантов (а равняться, безусловно, следует именно на эти оркестры), чрезвычайно высоки. Известно, что при прохождении конкурсных испытаний (на замещение вакантных мест в данных коллективах) ко второму этапу этих испытаний — читке с листа — просто не допускаются те конкурсанты, чье индивидуальное мастерство при исполнении сольной программы будет признано недостаточным. Фактически рассчитывать на поступление в оркестр высшего класса могут только исполнители, являющиеся действительно превосходными солистами.

Оценим же правильно положение вещей. Если к 22-23 годам (обычный возраст струнников к моменту окончания консерватории) у хорошо владеющего инструментом молодого специалиста есть пробелы (конечно, нечрезмерные) в знании оркестрового репертуара или в читке с листа, то это не представляет еще большой беды, так как для ликвидации названных пробелов обычно достаточно одного года добросовестной и старательной работы в оркестре. Но если к тому же моменту молодой профессионал не успел добиться полноценного владения инструментом, — тут дело действительно плохо, а беда труднопоправима. И не только потому, что упущены лучшие для развития мастерства годы, но еще и потому, что с окончанием консерватории, как правило, приходит к концу и пора наиболее благоприятных для этого условий. Нетрудно понять дирижера, желающего в лице пришедшего в оркестр молодого музыканта получить специалиста, уже владеющего той суммой знаний и умений, которой обладают опытные оркестранты. Но именно опыт, и только он, может снабдить названного музыканта этой весьма внушительной суммой. Обязанность же консерваторий по отношению и к оркестрам и к дирижерам — выпустить молодого специалиста, хорошо подготовленного к началу работы в профессиональном оркестре, где, подчеркнем, сейчас при существующей, сильно изменившейся по сравнению даже с недавним прошлым, репетиционной системе все меньше становится нужда в столь ценимых когда-то роботах-нотоглотателях, и все больше требуются мастера-художники, умеющие слить свою артистическую волю с диктующей волей дирижера.

И здесь мы подошли к очень важному моменту. Жизнь, вообще, быстро стирает границы между понятиями оркестрант и солист. И если, с одной стороны, почти полностью ушел в прошлое тип «чистого» солиста (современный концертант — вспомним Д. Ойстраха, Л. Когана, М. Ростроповича, М. Ваймана — это и солист и ансамблист), то, в свою очередь, артисты лучших симфонических оркестров (бросим взгляд теперь хотя бы на струнные группы академического оркестра Ленинградской филармонии) сейчас отнюдь не просто так называемые «крепкие» оркестранты и, вообще, далеко не только оркестранты. Зарекомендовав себя при поступлении в оркестр великолепными солистами, они, став затем ценнейшими членами крупных коллективов, чаще всего продолжают успешно вести активную сольно-ансамблевую концертную деятельность. Некоторые из них участвуют во всесоюзных и международных конкурсах и завоевывают лауреатские звания. Кто же они — солисты или оркестранты? И кого же должны готовить консерватории — солистов или оркестрантов? Отмирает, видимо, необходимость постановки подобного вопроса. Применительно к сложившимся ныне условиям, видимо, надо говорить, с одной стороны, — снова подчеркнем важность этого -— о развитии у студентов-струнников в пределах имеющихся у консерваторий возможностей специфических умений и знаний, необходимых будущим оркестрантам, с другой же — о приобретении ими же уже на студенческой скамье высокого индивидуального мастерства.

Между тем в новом курсе обучения струнников (так во всяком случае сложились дела в Ленинградской консерватории и прежде всего на кафедре скрипки, за что в качестве бывшего заведующего кафедрой несу свою долю ответственности и я) с самого начала стала сказываться, постепенно затем прогрессируя, одна отрицательная черта — явное смещение на второй план интересов специальных классов и, соответственно, снижение интереса к успехам молодых инструменталистов в области индивидуального мастерства. На мой взгляд, когда-то тем самым была совершена серьезная принципиальная ошибка (ее, безусловно, избежала Московская консерватория), возник, если так можно выразиться, курс на обескрыливание юных. О его последствиях сейчас, несомненно, можно уже говорить.

Прошедшие в 1972 году Всероссийский и, в особенности, Всесоюзный конкурсы скрипачей (мне довелось быть в составе жюри и того и другого,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Беляков

Решает исполнительское мастерство

Содержание