Выпуск № 10 (419) | 1973 - страница 50

но-инструментальные сочинения (Квинтет, Концертная симфония, фортепианные сонаты), но и хоровые концерты¹, и увертюры к ранним операм (к «Квинту Фабию» и «Празднеству сеньора»).

Своеобразна у Бортнянского и трактовка сонатной формы. Для нее характерна многотемность, экспозиционность преобладает над разработочностью. По внешним признакам сонатные allegri Бортнянского более всего восходят к итальянской традиции, да и некоторые приемы письма также близки к итальянской школе. Причины этого влияния очевидны: Бортнянский — ученик Галуппи и музыкальное образование завершил в Италии. Естественно, что он органично воспринял формы, жанры и музыкально-выразительные средства, типичные для итальянской музыкальной школы. Ведь в то время эта школа имела превалирующее значение для всех европейских школ, и для русской в частности. По образцу итальянских опер созданы Бортнянским его первые сочинения в названном жанре. По типу итальянской симфонии построены и симфонические введения в его оперы. Однако творческие связи Бортнянского не ограничиваются только итальянским искусством. Диапазон их гораздо шире. В сочинениях русского композитора заметно ощутимы и воздействия других европейских школ — французской и венской. С французской музыкой XVIII века его роднит любовь к пасторальной и чувствительной лирике, особая симпатия к жанру сентиментального романса — не только в собственно вокальных произведениях, но и в опере, камерном ансамбле, фортепианной сонате. В творчестве Бортнянского прослеживаются и некоторые черты венской классической школы, более всего в непосредственных связях с искусством Моцарта. Обоим композиторам присущи лирическое дарование, непосредственность передачи чувств и настроений. Обоим свойственно тяготение к стройным, классически совершенным музыкальным формам. Сама проблема — Бортнянский и Моцарт — не нова в музыковедческой литературе. «Родство душ» этих двух мастеров отмечали многие исследователи, начиная с А. Серова, справедливо утверждавшего, что Бортнянский «учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту очень подражал»², и кончая некоторыми советскими музыковедами³. В музыке Бортнянского, как и в музыке Моцарта, отчетливо проявляются черты единого стиля, обусловленного взаимодействием различных жанров. Его инструментальные произведения как бы «оплодотворяются» вокальной мелодикой, и, напротив, в трактовке вокальных форм чувствуется строгая логика инструментального мышления. Взаимодействие «театра и симфонии» (определение В. Конен), получившее, быть может, наиболее законченное выражение у Моцарта, было присуще (разумеется, в гораздо меньшем масштабе) и его русскому современнику.

Связи Бортнянского с венским классицизмом, объясняются еще и тем, что это наиболее прогрессивное и интернациональное художественное направление своего века вобрало в себя лучшие достижения общеевропейской культуры, наследуя и обобщая конкретные черты музыкального мышления, сложившиеся в различных странах Западной Европы.

Все эти черты претворились у Бортнянского своеобразно, как у русского мастера, обладающего индивидуальным стилем. К сожалению, нам известна лишь небольшая часть юношеских сочинений композитора, написанных им за рубежом. Но можно смело утверждать, что окончательно сформировался и созрел его стиль на русской почве в то время, когда различные художественные впечатления успели окончательно сложиться в его сознании. Именно в России откристаллизовалась свойственная ему логика симфонического развития.

Как же протекала эволюция симфонического стиля Бортнянского? Как совершался самый процесс становления и развития его сонатно-симфонического мышления и как формировались типичные признаки его музыкального языка? Ответы на эти вопросы дают инструментальные произведения композитора и, прежде всего, его оперные увертюры.

Самый ранний образец симфонизма Бортнянского — увертюра к опере «Квинт Фабий»⁴, написанной композитором в Италии в 1779 году. Это — трехчастная «симфония» итальянского типа, в целом не связанная с содержанием оперы. Музыкальный материал ее пока еще мало индивидуализирован. В сонатном allegro композитор оперирует типичным для данной музыкальной формы сопоставлением ритмически активных, основанных на общих формах движения мелодических интонаций главной партии с более ярким лирическим тематизмом побочной. Самый характер тем, их структура еще слишком близки к музыке итальянских мастеров того времени — Галуппи, Сарти, Паизиелло. В медленной части увертюры Бортнянский отталкивается от образов итальянской канцоны. Наконец, завершает увертюру традиционный танцевальный финал, пожалуй, наименее выразительная часть цикла. Композитор построил свое первое циклическое сочинение аналогично оперным «симфониям» своего учителя Галуппи (в частности, по образцу его увертюры к опере «L’Eroe Cinese»). Правда, уже и в этом незрелом произведении Бортнянский превзошел итальянского мастера и в отношении образного содержания, и в структурной ясности, четкости формы. Несмотря на общий подражательный характер, в «симфонии» Бортнянского намечаются черты будущего стиля русского композитора. Так, например, в Andantino (в форме rondo) обращает на себя внимание тема минорного эпизода, в которой несколько неожиданно слышны интонации русского городского сентиментального романса:

_________

¹О симфонизме хоровых концертов Бортнянского см. статью С. С. Скребкова «Бортнянский — мастер русского хорового концерта». («Ежегодник Института истории искусств», т. 2. М., 1948.)

² А. Н. Серов. Критические статьи, т. 3. СПб., 1895, с. 1258.

³ См.: Б. Асафьев. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского. В сб. «Музыка и музыкальный быт старой России». Л., 1927. Ю. В. Келдыш. Русская музыка XVIII века, М., 1965, с. 418–419.

⁴ Партитура оперы хранится в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки (Москва).

Andantino

«Симфонии» «Квинта Фабия» наиболее близка по духу, образному строю и композиции увертюра к следующей опере Бортнянского — «Празднество сеньора»⁵. Циклы аналогичны как по структуре, так и по тональному плану. Наконец, в сонатных allegri композитор оперирует общим тематическим материалом (сравним, к примеру, темы главных партий первых частей обеих «симфоний», отдельные элементы, в связующих разделах).

Как и в предшествующей «симфонии», в медленной части увертюры «Празднества сеньора» заметно ощущается тонкое сплетение интернационального и национального. Темы рефрена и первого эпизода по жанру приближаются к французской пасторали, а минорный эпизод ассоциируется, как и в увертюре «Квинт Фабий», с чувствительной лирикой «российских песен».

Финал «симфонии» к «Празднеству сеньора» более разнообразен по музыкальному материалу и, несомненно, цельнее и несколько шире по замыслу, хотя тоже еще не дорастает до развитых симфонических финалов. Что касается инструментовки обеих ранних увертюр, то композитор использует обычный для итальянских опер его времени малый состав. В оркестровом звучании преобладает tutti, лирические эпизоды поручены отдельным группам: струнным (скрипки в сопровождении альта) или деревянным духовым (флейта, гобой в сопровождена струнных). В целом Бортнянский в двух ранних «симфониях» не отступает от принципов оркестровки его итальянских современников — Галуппи, Паизиелло. Впоследствии у композитора сложился свой оркестровый стиль, основанный на тонкой и изящной игре тембров, без подавляющего звучания tutti.

Обе рассмотренные «симфонии» Бортнянского, несмотря на их традиционность, можно считать важной ступенью в формировании сонатно-симфонического стиля русского мастера. Основные принципы сонатной формы найдут свое дальнейшее развитие как в одночастных увертюрах (к операм «Сокол» и «Сын-соперник»), так и в собственно циклических инструментальных сочинениях (Квинтете и Концертной симфонии). Медленные части итальянских «симфоний» разрастутся в более глубокие по содержанию и более широкие по замыслу, поистине симфонические andante. Жанровая сторона их усложнится: они впитают в себя обобщенную лирику симфоний мангеймских мастеров, ранней венской симфонии. Простые, танцевальные в своей основе третьи части итальянской увертюры разовьются в самостоятельные симфонические танцевальные финалы (типа финалов в симфониях Гайдна, Моцарта). С точки зрения цикличности арка от итальянских оперных «симфоний» Бортнянского перекидывается непосредственно к его инструментальным сочинениям — Квинтету и Концертной симфонии, которые можно рассматривать как итог проделанной композитором большой творческой работы. Однако в отношении методов сонатного развития итальянские «симфонии» Бортнянского бесспорно подготовили следующие за ними увертюры к операм «Сокол» и «Сын-соперник».

Увертюра к опере «Сокол», подводящая к лучшим созданиям композитора в симфоническом жанре, еще сохраняет внешнее структурное сходство с итальянскими увертюрами⁶, типичные для них экспозиционность изложения, многотемность. Однако композитор насыщает сочинение ярко очерченными и нередко ярко индивидуализированными темами, приближаясь к законченному и оформленному тематизму венских классиков. Главная партия увертюры к «Соколу», построенная на трех самостоятельных темах, представляет собой своеобразную безрепризную трехчастную форму: первая тема, как в «Юпитере» Моцарта, состоит из двух элементов — решительного, энергичного, движущегося от тоники к доминанте и обратно к тонике, и мягкого, лирического; вторая, звучащая на доминантовом органном пункте, выполняет функцию среднего эпизода, и, наконец, третья, завершающая, построена на сопоставлении лирического «запева» с хоровым припевом, основанным на «золотом ходе» валторн. Колоритна и минорная побочная партия (g-moll) с оттенком нежной, взволнованной чувствительности. Более нейтрален тематизм связующих разделов. В увертюре к «Соколу» Бортнянский преодолевает внутреннюю разрозненность и пестроту материала, которые были свойственны его ранним «симфониям». Композитор достигает и большей ровности звучания оркестра. Он смелее сопоставляет оркестровые группы, заметно активизирует духовые инструменты, широко использует мелодическое звучание скрипок, поручая им все лирические эпизоды. Иными словами, инструментовка этой увертюры во многом уже определяет зрелый оркестровый стиль Бортнянского, хотя Асафьев и отмечает, что колорит оркестра в «Соколе», из-за отсутствия кларнетов, несколько суше, нежели в увертюре к «Сыну-сопернику».

Последнее сочинение единодушно признано вершиной оперных увертюр Бортнянского⁷. Это прекрасный образец не только русского, но и европейского симфонизма конца XVIII века. Что нового в этом зрелом сочинении

_________

⁵ Партитура этой оперы хранится в Государственном центральном историческом архиве (Ленинград). Фортепианное переложение первой части увертюры недавно опубликовано А. Розановым в сборнике «Музыкальное наследство», т. 3. М., 1970, с. 411–418.

⁶ Асафьев указывает на идентичность тональных соотношений главной и побочной партий в увертюре Бортнянского с увертюрой Паизиелло «Севильский цирюльник» (C-dur и g-moll — в экспозиции; и C-dur и с -moll — в репризе сонатного allegro).

⁷ Краткий анализ увертюры к «Сыну-сопернику» содержится в работах всех исследователей творчества Бортнянского (Б. Асафьева, Ю. Келдыша, С. Рабиновича, Б. Доброхотова).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание