М. Лобанов

Новые значения старого термина

Об уточнении музыковедческой терминологии в последние годы писалось много, в частности, в журнале «Советская музыка» публиковались статьи, посвященные понятиям «ступень», «диатоника», «мотив»¹. Ту же работу мы предполагаем предпринять и в отношении термина «попевка», который ныне широко вошел в употребление. В каждом из разделов музыкознания «попевка» обозначает не одно и то же. Однако, когда термин прочно «осел» в новых для него областях, приобрел ряд дополнительных смысловых «обертонов», невозможно предпочесть какое-либо одно его значение всем прочим. Представляется более целесообразным уточнить все эти обертоны, что поможет дифференцированно применять его в дальнейшем.

Как известно, в описаниях системы знаменного пения попевками называют установившиеся мелодические обороты, которые певцы должны были знать и воспроизводить в полном и точном виде². Практикой заучивания каждого оборота по отдельности обеспечивалась четкая отграниченность одного от другого и все они представляли определенную данность только в конкретном мелодическом облике, иными словами, в совокупности числа, ладового положения составляющих их звуков, ритмического рисунка и высотного контура (если исходить из современной теории мелодики). Комплексное понимание попевки в немалой степени обусловлено и крюковой нотацией.

Подобная практика способствовала тому, что с течением времени каждый из гласовых оборотов отшлифовался до, в известной степени, автономной музыкальной синтагмы, имеющей свою внутреннюю логику. Тем не менее, не только ею одной поддерживалась традиция системы попевок. Этой цели служили особые меры ее охраны «сверху», например, существование словарей-кокизников, сыгравших важную роль в развитии знаменного пения, искусства, в значительной мере принадлежавшего устной традиции.

Знаменные попевки — довольно развернутые мелодические обороты, состоящие в среднем «из одного — полутора десятков звуков»³. Вследствие того, что тексты, распевавшиеся на одну и ту же попевку, могли содержать различное число слогов, протяженность звучания каждого из гласовых оборотов варьировалась. Таким образом они ближе по ритму современной прозаической речи, чем тоническому стихосложению. Прием мелодического развития попевки основан «на смещении опор с сильных метрических долей на слабые и на образовании попевок как от опорных, так и от неопорных тонов»⁴. Как увидим дальше, фактически он и послужил причиной заимствования термина «попевка» из древнерусской теории музыки в фольклористику и труды по новой русской музыке.

В работах по фольклору понятие «попевка» появилось в начале XX века в исследованиях, где развивалась выдвинутая еще Одоевским идея родства древнерусской музыки и народной песни⁵. Песенные и гласовые попевки объединяет то, что они характеризуют особый тип мелодического развития — вариантные проведения либо чередования целостных оборотов. Сближают их и конкретные приемы ритмометрического варьирования, поскольку мелодика иных жанров русской песни, как и система осмогласия, не основана на регулярно-акцентной метрике. Но в то же время в фольклористике данный термин обозначает скорее процесс оформления мелодического материала, тогда как в древнерусской музыкальной теории гласовые обороты рассматривались как результат интонационного отбора. Иначе говоря, выступая прежде, по существу, единицей певческой номенклатуры, он стал использоваться для характеристики особого типа мелодического мышления.

При изучении народной песни мелодические обороты не фиксируются посредством их описания, как то было в словарях-кокизниках, без которых невозможно узнать, являются ли они вариантами один другого, либо самостоятельными, независимыми друг от друга. Задача ученого — найти коренное, принципиально сходное во множестве звуковысотных построений. Тем самым прежнее понимание попевки как единства составляющих ее сторон музыкальной системы уступает место классификации мелодических оборотов по какому-либо одному решающему признаку.

В работах А. Кастальского попевка неразрывно связывается с определенными ладовыми структурами, в частности, с трихордами. «Характерные черты попевок, — писал исследователь, — часто скрыты поступенным движением голоса и обнаруживаются.., если в голосе отбросить несущественные — проходя-

_________

¹ См.: С. Крымский. К вопросу об определении диатоники (1969, № 8); А. Горковенко. Понятие ступени и проблема строя (1969, № 8); Б. Гаспаров. Структурный метод в музыкознании (1972, № 2); Г. Брусянин. Уточним терминологию (1972, № 11).

² Подробное изложение теории попевок в знаменном пении содержится в капитальной монографии М. Бражникова «Древнерусская теория музыки» (Л., 1972).

³ Указ. изд., с. 215.

⁴Н. Успенский. Древнерусское певческое искусство. М., 1971, с. 85.

⁵ Следуя предложению П. Сокальского об основополагающей роли для песенных мелодий отдельных оборотов (см.: «Русская народная музыка...». Харьков, 1888, с. 15), первым предложил ввести этот термин в применении к народной песне С. Смоленский (см.: «О ближайших практических задачах и научных разысканиях в области русской церковно-певческой археологии». М., 1904, серия «Памятники древней письменности и искусства» CLI). Несколько позднее Н. Компанейский указал способ выделения попевок, исходя из структуры отдельного напева (см.: «Характерные черты великорусской песни». Русская музыкальная газета, №№ 41–46, 1905). В 20-х годах нашего века термин обрел уже твердые права в музыкальной фольклористике, войдя в работы А. Кастальского, Б. Асафьева, Е. Гиппиуса.

щие и вспомогательные — звуки, особенно на слабом времени»⁶. Следовательно, чтобы выделить в целостной мелодии ту или иную попевку, достаточно определить ее опорные тоны: границы опевания последних и будут крайними ее точками. Ныне по ладо-звукорядовому признаку строится общепринятая классификация попевок на квинтовые, квартовые, трихордовые и пр. Однако, по сути дела, при таком подходе не учитываются звуковысотные контуры.

Е. Гиппиус считает самыми существенными именно «проходящие и вспомогательные» звуки, иными словами, линию движения от одного ладового устоя к другому. Такая линия может иметь самый разнообразный рисунок. Исследователь полагает, что ее конкретное мелодическое воплощение (то есть попевка) зависит от индивидуальности певца, и быть может, по этой причине ограничивается лишь самой обобщенной систематизацией попевок⁷.

Попевка в исследованиях, посвященных композиции народно-песенных напевов, обозначает некий фрагмент мелодии, звуковысотный контур которого неоднократно вариантно воспроизводится в дальнейшем ее течении. При этом попевка должна соответствовать какому-либо разделу мелодии, например, сольному запеву. Подобный принцип был предложен И. Земцовским⁸. В этом случае содержание термина по существу связывается не просто с тем или иным оборотом, а с тематическим элементом напева; появляется возможность отметить первое, второе и т. д. проведения одной и той же попевки.

∗

Термин, рассматриваемый в настоящей статье, нашел широкое применение и в работах советских исследователей, посвященных произведениям профессиональной музыки, главным образом, русской и советской, но иногда и зарубежной. Хотя впервые он был введен в эту область науки еще в 20-х годах Б. Асафьевым, назвавшим попевками своеобразные тематические элементы музыки Римского-Корсакова и Стравинского, прочно обосновался он в музыковедческой практике лишь в последнее время. Между тем, нет четкого представления о том, что же считать попевкой в условиях оперно-симфонического и камерного творчества.

И в теории знаменного пения, и в фольклористике характерные признаки попевки, даже сугубо технологические, определялись способом бытования музыкально-стилевой системы. В противоположность этому в исследованиях профессионального искусства мы сталкиваемся с чисто эстетическим пониманием термина — как фольклорной цитаты, «клишированного» оборота песенного мелоса, вообще образно-яркого мелодического построения. В этом случае перед нами фиксация особого типа взаимоотношений между жанрами бытовой и внебытовой музыки, названного Асафьевым переинтонированием; будучи целиком направлен на образно-смысловую сферу музыки, данный термин обычно обозначает народно-песенный по происхождению, либо по характеру мелодический оборот.

Можно было бы привести десятки примеров из книг, статей, учебников — такого употребления категории, о которой идет речь. Тем не менее, понятия «интонационное сходство» или «интонационное заимствование» отнюдь не заполняют его «поле значения». Ряд исследователей все же подразумевает под ним и определенные, устойчивые структурные элементы. Так, например, попевками называют характерные ладовые обороты, вновь подчеркивая самый факт использования композитором фольклорных интонаций в весьма значительном объеме⁹. Аналогичное объяснение возможно и для кратких, нерасчленяемых на мотивы тем, которые также иногда называют попевками. В частности, В. Протопопов, рассматривая тематический материал строгого стиля, отмечает, что «это не были темы в том виде, как позднее у Баха, но лишь начальные попевки более широкой мелодической линии, которая завершалась обычно с окончанием строфы (фразы) текста. Начальная попевка не обладала ни малейшей степенью завершенности, но содержала какую-то характерную деталь, пусть самую простую, интонацию. Такие интонации вытекали, собственно, из декламационной сущности мелодии. из распевания текста»¹⁰. В приведенном отрывке в «поле значения» рассматриваемого термина включена не только формальная, но и образно-стилевая сторона, поскольку генезис кратких тем, как гласит формулировка, связан с определенной сферой жанровых прообразов.

Более явственно стремление применить термин «попевка» для характеристики стабильного композиционного элемента ощущается тогда, когда с его помощью фиксируется не просто изолированное мелодическое построение, как то было в рассмотренных выше случаях, но одно из звеньев в цепи родственных друг другу построений (в пределах данной музыкальной пьесы). Оказывается, здесь «попевкой» обозначаются не любые близкие друг другу обороты, но лишь соотносящиеся между собой определенным образом. При этом наиболее устойчив негативный критерий, а именно — соотношение не по трафаретам традиционного мотивного развития. Так, по поводу «Прибауток» Стравинского Асафьев писал: «...не механическое деление на периоды, предложения, фразы, мотивы вскрывают структуру мелодической ткани, а наблюдения за движением и взаимоотношениями сходных и несходных мотивных образований, групп или тонов лада, которые повторяются и комбинируются в той или иной мелодической ситуации. Я называю эти объединения тонов попевками, а в инструментальной музыке — иногда наигрышами (в тех

_________

⁶ А. Кастальский. Особенности народно-русской музыкальной системы. М.. 1964, с. 27. (Разрядка моя — М. Л.)

⁷ См.: Е. Гиппиус. Культура протяжной песни на Пинеге. «Крестьянское искусство СССР». Вып. 2. Л., 1928, с. 148.

⁸ См.: И. 3емцовский. Русская протяжная песня. Л., 1967.

⁹ См.: Б. Ярустовский. Стравинский. М., 1964, с. 268; А. Иконников. Художник наших дней. М., 1964, с. 146; И. Нестьев. Прокофьев. М., 1957, с. 500 и др.

¹⁰ Вл. Протопопов. История полифонии. Западноевропейская классика. М., 1965, с. 4–5.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Лобанов

Новые значения старого термина

Содержание