Выпуск № 10 (419) | 1973 - страница 31

В наше время не приходится доказывать, что переход солистов к игре наизусть был весьма прогрессивным явлением в развитии исполнительского искусства. Однако в ряде случаев оно приводило к своего рода «издержкам»: от недооценки умения играть по нотам, быстро ориентируясь в них на концертной эстраде, до прямого пренебрежения подобными важнейшими навыками, необходимость в которых отнюдь не отпала и теперь при самых различных формах коллективного музицирования. Правда, для крупнейших высококультурных исполнителей всегда характерно превосходное умение читать с листа. Так, например, А. Б. Гольденвейзер, известный своей виртуозностью в этой области, вспоминал, что когда в юности ему задавали какую-нибудь сонату Моцарта, то он, может быть, и не выучивал ее до конца к первому уроку, но зато обязательно успевал проиграть по нотам едва ли не все остальные сонаты этого автора. Поучительный пример для многих, даже очень талантливых, представителей нашей исполнительской молодежи, готовых истратить несчетное число часов на разучивание и шлифовку какого-либо одного сочинения (очень хорошо!), но порою даже и не пытающихся хотя бы бегло ознакомиться с другими опусами того же композитора.

Учить чтению с листа, по-видимому, надо во всех классах «индивидуальных» занятий со студентами-исполнителями: в специальном, камерного ансамбля, концертмейстерском (для пианистов) и квартетном (для струнников и духовиков). В отношении студентов фортепианных факультетов¹ существует тенденция: возложить всю ответственность за это важное и сложное дело лишь на класс концертмейстерского мастерства. Что и говорить, роль этого класса очень велика. Но для того чтобы активнее вовлечь в решение всех возникающих здесь задач и специальный, и ансамблевый классы, чтобы правильно планировать подобную работу, особенно прочно связав отдельные ее аспекты со спецификой различных занятий, стоит напомнить о неоднозначности самого понятия чтения с листа, о многогранности требований в названной области и даже, можно сказать, о разнообразии видов данного рода деятельности.

Одна из задач — быстрое, моментальное «схватывание» всей фортепианной ткани при первом же проигрывании за инструментом. Другая, практически не менее важная, — умение отобрать основное в сложной фортепианной «партитуре» и выявить именно его, пожертвовав порою второстепенными, менее существенными деталями. Третья задача — научиться за сравнительно короткий промежуток времени после беглого просмотра или проигрывания произведения овладеть им так, чтобы свободно играть его по нотам. Можно также выделить (условно обособив) ряд специфических требований при читке с листа и исполнении произведения по нотам, например: умение не останавливаться, не «запинаться» при встречающихся трудностях, сосредоточивать внимание на «сквозном» развитии действия. И, конечно, огромное значение приобретают во всех случаях понимание содержания и конструктивных особенностей данного сочинения, отбор и использование основных необходимых средств музыкальной, фортепианной выразительности.

Различным задачам и требованиям к игре с листа в известной мере соответствуют разные виды и способы, применяемые для совершенствования в этом искусстве, использование разного материала для обучения ему. Скажем, при исполнении в четыре руки особенно обостряется задача метрической устойчивости, непрерывного и очень ритмичного исполнения. Вместе с тем в данном виде музицирования пианисты обычно имеют дело со сравнительно простой фактурой: задача читающих с листа упрощается также игрой лишь в одном определенном диапазоне фортепиано. Правда, поскольку один исполнитель не видит партии другого, сложным оказывается угадать лишь на основе художественного чутья конструктивное значение того или иного элемента музыки — выявить тематические построения или, напротив, сопровождающий фон.

В концертмейстерском классе занятия тесно связаны с воспитанием навыков аккомпанемента (послушное следование за партнером, умение видеть «третью строчку» — партию солиста, сразу же «реагировать» на нее, учитывать ее особенности). Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианного переложения, причем — что особенно важно — с учетом специфических требований к тембральности звучания, проявляя повышенное внимание к «фортепианной инструментовке».

Более подробное освещение проблемы чтения с листа в концертмейстерском классе естественно предоставить педагогам-специалистам именно в данной области. Мне же хочется коснуться этой проблемы с точки зрения занятий в классе специального фортепиано.

Успешное чтение с листа в известной мере зависит от больших или меньших природных способностей (сопряженных, как правило, все же с общими музыкальными данными) студентов, однако главным условием их успеваемости в этой области является широкая практика. Вот почему такое большое значение должно придаваться проблеме репертуара: понятно, что при прочих равных показателях учащиеся, выучившие за год больше произведений, будут и лучше читать с листа. Однако нельзя не учитывать, что возможности различных уче-

_________

¹ Речь далее пойдет именно о пианистах как категории исполнителей, наиболее близкой автору статьи по педагогической работе.

ников в этом смысле весьма неоднородны. Достигнуть за сравнительно короткий срок даже относительного «артистического» совершенства в исполнении большого числа произведений — удел лишь немногих. Вот почему в отношении основной массы обучающихся следует, видимо, делить проходимый репертуар на сочинения, которые надо доводить до стадии концертного выступления, и на те, которые лишь играются в классе, возможно даже без выучивания на память нотного текста (что, впрочем, нежелательно, так как развитие музыкальной памяти в свою очередь — серьезная и очень важная задача). Добиться, чтобы учащийся приносил на каждый урок хотя бы страницу выученного или, по крайней мере, разобранного текста — это и значит стимулировать его постоянное совершенствование, а стало быть, и практику в навыках чтения с листа.

Целесообразно, чтобы в специальном классе ученики регулярно исполняли аккомпанементы фортепианных концертов. При этом не обязательно сразу сажать учащегося за второе фортепиано — можно дать ему небольшой срок, для того чтобы он ознакомился со своей партией за инструментом или без него. (Кстати, последний способ — «устное» ознакомление с текстом также служит воспитанию чрезвычайно важных и ценных навыков и способностей будущих исполнителей.)

Можно добавить и еще некоторые советы. Так, например, попросив учащегося перевернуть страницы клавира при аккомпанементе того или иного концерта, педагог иной раз внезапно обнаруживает, что такое, казалось бы, элементарное дело его воспитанник не может выполнить достаточно квалифицированно: само искусство следить за музыкой по нотам развито у него в недостаточной степени. Поэтому очень полезно заставлять учащихся проверять точность исполнения нотного текста их товарищами по классу. Кстати, раньше сплошь и рядом можно было видеть в концертах, как молодежь следит за звучащей с эстрады музыкой по партитуре или клавиру; в последнее же время подобную картину, к сожалению, приходится наблюдать все реже ...²

Большую практику в чтении с листа могут доставить и занятия в классе камерного ансамбля. Однако тему ансамблевого музицирования мне хочется осветить несколько более широко, так как многолетнее совмещение преподавания в этой области с ведением класса специального фортепиано (при таком совмещении занятия по обоим предметам приходится зачастую вести с одними и теми же учащимися) как-то особенно наглядно выявило для меня очень важные, полезные стороны игры в ансамблях.

Любой род музыкальной интерпретации можно рассматривать как действие (являющее собой, конечно, также сложный синтез различных компонентов) и контроль над ним, так сказать собственно «интонирование» и его восприятие. Нередко исполнителей захлестывает активность самого «рабочего процесса», связанная и с моторной стороной игры, и со стихийным проявлением эмоционального темперамента. В частности, не потому ли столь необходимо для многих начинающих музыкантов «ухо» педагога? И все же особенно важно пробуждать, стимулировать и развивать в учащемся умение слышать то, что он исполняет. Серьезнейшую помощь может оказать создание таких условий, при которых чувство исполнительского самоконтроля усилилось бы непроизвольно, спонтанно, диктуясь самой природой, спецификой творческого процесса³. Думается, что именно совместное музицирование в различных формах в состоянии обеспечить подобные условия: ведь сама суть его — необходимость творческого контакта с партнерами в процессе интерпретации — неизбежно предполагает и повышение интуитивного чувства контроля при слушании, выявлении музыкального целого.

С этой основной предпосылкой — проблемой самоконтроля исполнителя — тесно связаны многие стороны художественного воспроизведения музыки, развитие которых стимулируется игрой в ансамбле: чувство меры, столь необходимое в любом подлинном искусстве, ощущение звуковой перспективы, повышенное внимание к полифонической стороне исполнения, выражающееся в гармоничном сочетании различных элементов музыкальной ткани. Кстати, известно, что именно «полифоничность», в целом, присущая фортепианному звучанию, представляет особенные трудности для пианистов. «Способность мозгового аппарата такова, — говорил в свое время А. Б. Гольденвейзер, — что ему свойственно фиксировать внимание на одном данном моменте. Нам же, музыкантам, необходимо развивать несвойственную человеку способность — как бы расчленяя сознание, проявлять внимание одновременно к разным линиям, сознательно вести их...»⁴. Успешному воспитанию этого специфического свойства в огромной мере помогает уже сама «политембровость» звучания музыки в ансамблях.

Возникающая при совместной игре необходимость вносить «ограничения» в свободу интерпретации вызывает у некоторых музыкантов инстинктивный отпор. Это относится и к пианистам, играющим обычно solo, и к струнникам или духовикам, которые в какой-то мере избалованы аккомпаниа-

_________

² Очень большие возможности представляются в этом отношении при слушании образцов звукописи.

³ Создание условий, помогающих часто почти стихийному, автоматическому устранению недостатков исполнения, кажется мне одним из основных принципов музыкальной педагогики.

⁴ А. Б. Гольденвейзер. Об исполнительстве. В сб.: «Вопросы фортепианного исполнительства», вып. 1. М.. 1965, с. 66-67.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание