торами, послушно выполняющими художественные намерения солистов. Между тем, именно ансамблевое исполнение в значительной степени помогает направить творческую свободу еще недостаточно опытного, зрелого артиста в русло «осознанной необходимости», избежать излишнего субъективизма и анархии. В самом деле, ограничивая исполнительскую свободу «вовне», подобный род музицирования в особенной мере побуждает к выявлению менее заметных, глубинных ее ресурсов. Так, например, ограничение в игре forte помогает находить более тонкие, порою едва ощутимые градации, что особенно ценно в исполнительском искусстве. То же можно сказать о динамических нюансах. Как часто, скажем, пианист, учитывая звучание струнных или духовых инструментов (особенно в «неблагодарных» для них регистрах), должен вместо игры forte или fortissimo создавать скорее их иллюзию, впечатление «громкой» игры с полной эмоциональной отдачей, но как бы удаленной на известное расстояние. Естественно, подчеркивается при этом теснейшая связь динамических оттенков и характера музыки (с приматом именно последнего), а кажущееся ограничение способствует на самом деле большему разнообразию вариантов нюансировки, применению ее бесчисленных градаций в пределах сравнительно небольшой амплитуды звучания. Большей четкости, тонкости, поискам столь важного в искусстве «чуть-чуть» учит ансамблевая игра и при использовании самых различных средств выразительности, возможностей инструментов (скажем, педализации у пианистов).

Совместная игра на разных инструментах взаимообогащает исполнителей, особенно при обращении к музыке таких композиторов, как Гайдн, Моцарт, Бетховен, где обычно каждая тема поочередно звучит у фортепиано, скрипки и т. д. Когда при тематических проведениях выявляется своеобразие каждого инструмента, становится необходимым достичь подлинного единства противоположностей (например, в характере связной или отрывистой игры, в особенностях фразировки, при акцентировании отдельных звуков и т. д.). Как полезно, например, пианистам поучиться у струнников и духовиков связности, «легатности» звучания или струнникам и духовикам перенять у пианистов четкость артикуляции. Если, скажем, в классе специального фортепиано обычно приходится лишь взывать к воображению учащихся, предлагая им имитировать на рояле звучание других инструментов, то при занятиях камерным ансамблем они получают возможность делать это на примере слышимой ими звуковой реальности. А как важно, что в процессе ансамблевой игры струнники совершенствуются в искусстве аккомпанемента, которое нередко бывает для них своего рода «ахиллесовой пятой». Я уже не говорю о взаимном обогащении творческой фантазии партнеров при совместном создании целостного художественного образа, что поистине является «душой», «альфой и омегой» ансамблевого музицирования...

Наконец, еще одно замечание, касающееся на этот раз физической свободы в процессе интерпретации. По моим неоднократным наблюдениям, те «издержки производства», которые нередко снижают «коэффициент полезного действия» исполнения (зажатость, лишние движения, «сопение» и т. п.), нередко сами собой исчезают при систематической игре в ансамблях. Немалое значение здесь, вероятно, имеет исполнение по нотам, которое зачастую способствует улучшению самочувствия исполнителя, «правильности» его посадки, положения тела, свободе движений (опять «создание условий»...).

Я высказал лишь некоторые, в достаточной мере разрозненные соображения, касающиеся огромной важности и пользы ансамблевого музицирования. Это подтверждает здесь и тот факт, что соответствующая дисциплина введена в планы всех наших средних и высших учебных заведений. Однако в области искусства и планы, и даже их выполнение — далеко еще не все. Нужны еще живая заинтересованность, творческая инициатива и учащихся, и педагога. Будем откровенны: всего этого пока не хватает. И опять: не порожден ли встречающийся еще в этой ответственнейшей области музыкального обучения примат формы над существом дела, тенденций к «виртуозомании», которая продолжает бытовать среди большой части нашей исполнительской молодежи? И не закрепляет ли в свою очередь такое положение эту тенденцию, приводя порою к узости, ограниченности творческого облика будущих музыкантов?

Да, очень печально сталкиваться с фактами высокомерного третирования студентами столь важной области их профессионального совершенствования. Тем отраднее обратные случаи, когда молодые музыканты глубоко осознают значение ансамблевой игры, когда они тянутся к ней, как здоровый организм тянется к тому, что должно помочь ему лучше расти и развиваться.

В течение многих лет я являюсь свидетелем замечательной, самоотверженной, мастерской работы в классе камерного ансамбля ряда профессоров Московской консерватории, умеющих привить своим воспитанникам подлинную увлеченность камерным музицированием. А какую радость и удовлетворение доставили мне занятия со студентами той же консерватории, приготовившими к дипломному экзамену все десять скрипичных сонат Бетховена⁵, или прошедшими за годы обучения весь том виолончельных сонат того же автора, все скрипичные сонаты Грига! И все же, учитывая сказанное выше, еще и еще раз хочется обратиться к нашим молодым музыкантам: любите, цените занятия камер-

_________

⁵ Аналогичную программу представили в свое время автор этих строк со скрипачкой Н. Бейлиной в качестве консерваторского диплома по классу К. X. Аджемова.

ным ансамблем; они дают возможность не только знакомиться, практически, творчески общаться с чудесным наследием как классической, так и современной музыки в богатейшей области камерного творчества, но и совершенствовать художественное, техническое мастерство; они помогут вам стать и подлинными специалистами в той или иной области исполнительского искусства и по-настоящему культурными, разносторонне образованными музыкантами!

«Фарватер» исполнительского обучения должен быть расширен и углублен, непременно включая и те, на мой взгляд, особенно актуальные аспекты, что были затронуты в данной статье.

С. Мальцев, И. Розанов

Учить искусству импровизации

«Чтобы человек мог воспринимать красивое в области слуховой или зрительной, он должен сначала сам научиться творить».

А. В. Луначарский.
О народном образовании

«Современный метод преподавания музыки подводит учащихся под одну мерку, убивает индивидуальность и не дает возможности сделаться человеку свободным и самим собой. В этом методе преподавания не обращают внимания на личность; есть только программа, общая для всех и совершенно равнодушная к духовным запросам обучающегося. Но не странно ли, что человеку, изучающему, по выражению Спенсера, язык человеческой души, не позволяют даже говорить на нем, а только заставляют вечно пересказывать слово в слово заученное, чужое, с теми интонациями, которые нравятся профессору». Так характеризовал К. Аргамаков метод музыкального воспитания, сложившийся к началу нашего века¹. Успехи, которые сделала с того времени музыкальная педагогика, в особенности советская, общепризнаны. Но не о них здесь пойдет речь. Со стороны лучших советских педагогов все чаще и чаще раздаются голоса о недостатках современной системы музыкального воспитания. «Приходится с сожалением констатировать, — пишет Я. Мильштейн, — что молодых исполнителей, занимающихся одновременно композицией, становится все меньше и меньше. ...В первоначальном музыкальном образовании нетрудно обнаружить тревожные симптомы. Репертуар начинающих нередко бывает завышен. Они перепрыгивают через какие-то важные ступени, а это чревато серьезными последствиями. Далеко не всегда их побуждают к самостоятельным исканиям.

...Не ясно ли, что процесс обособления исполнительского образования от композиторского зашел слишком далеко и стал отрицательно сказываться на музыкальном обучении?»². За примерами такого отрицательного влияния не нужно далеко ходить. Нам доводилось встречать превосходных музыкантов, способных с листа исполнить труднейшие сочинения и в то же время не умеющих ни одной ноты сыграть на слух. Довелось встретить и студента фортепианного факультета консерватории, неплохого профессионала, который, однако, не сумел проаккомпанировать в разных тональностях песенку «Василек» (!) своему маленькому ученику... Подобные гримасы существующей системы музыкального воспитания исполнителей нельзя назвать случайными. Речь идет о явлениях типичных. По-видимому, нужно согласиться с Я. Мильштейном в том, что в этой системе пропускаются какие-то важные ступени обучения. Что и говорить, безрадостно признавать, что среди музыкантов-профессионалов импровизировать умеют лишь единицы.

Но ведь так было не всегда! В XVII–XVIII веках импровизировать (лучше или хуже) умели все. Музыкант-клавирист должен был не только исполнять чужие сочинения, но и экспромтом обрабатывать предлагаемые ему темы, сочинять всевозможные фантазии, импровизировать генерал-бас, свободно транспонировать³.

Какой же была система воспитания юного клавириста в упомянутую нами эпоху? Пожалуй, наиболее последовательно ее описал Г. Зорге в своем трактате по обучению импровизации. В трактате говорится, что юный клавирист должен: «1. Знать музыкальные интервалы; 2. Знать и понимать, как строить все аккорды; 3. Знать и понимать тональности; 4. Знать порядок следования аккордов; 5. Хорошо знать основные аккорды и отличать их обращения; 6. Уметь разрешать диссонансы; 7. Уметь модулировать из основной тональности в побочные; 8. Уметь сочинять фуги; 9. Знать душевные движения»⁴.

_________

¹ К. Аргамаков. Искусство импровизации. «Музыкальный альманах». М., 1914, с. 112.

² Я. Мильштейн. О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критики и воспитания исполнителей. Сб. «Мастерство музыканта-исполнителя». М., 1972, с. 36, 38, 54. См. также: Я. Мильштейн. Истоки артистизма и мастерства. «Советская культура» от 13 октября 1964 года; Л. Баренбойм. Размышления о музыкальной педагогике. Сб. «Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства». Л., 1969, с. 243–249.

³ См.: Bach C. Ph. Е. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Teil I. Berlin, 1753. Vorrede.

⁴Sоrge G. A. Anleltung zur Fantasie, oder zu der schönen Kunst, das Clavier, wie auch ardere Instrumente aus dem Kopfe zu spielen. S. l, 1767.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Мальцев, И. Розанов

Учить искусству импровизации

Содержание