Выпуск № 10 (419) | 1973 - страница 53

случаях, когда попевка имеет явно инструментальный характер, часто даже с узорами)»¹¹. Аналогично этому и С. Слонимский называет ведущим признаком «попевочного тематизма» особый «тип сцепления кратких попевок, гибких тем-фраз, напевов или наигрышей... Один мотив вызывает другой и продолжается многими, каждый из которых вариантно напоминается и усиливается в общем динамическом круговороте»¹². Исследователи подчеркивают, что средством преображения интонаций, мелодических ходов, присутствующих в сходных попевках, служат «...новые, активные принципы метроритмического варьирования». В результате попевка «находится как бы в непрерывном движении по горизонтали, и звуки ее постоянно динамически переинтонируются»¹³.

Нетрудно заметить, что отмеченный тип мелодического развертывания присущ и народной песне, и знаменным напевам. Как нам думается, этим и объясняется «миграция» самого термина. Разумеется, его становление в русской науке о музыке XIX–XX веков было неотрывно от стремления раскрыть национально-характерные особенности народной песни, речи. Охарактеризованный прием мелодического развития (назовем его «попевочным варьированием») пережил довольно бурную эволюцию. Во многом связанный с фольклорной сферой, он тем не менее приобрел и известную универсальность, будучи использованным в музыке самого различного склада. Благодаря этому он, собственно, и обособился как прием мелодического письма. Формальная четкость попевочного варьирования позволяет ввести попевку в терминологию учения о строении музыкальных произведений.

Попевка иногда рассматривается как тематическая структура, по своей формообразующей функции подобная мотиву (такая трактовка термина дана в исследованиях Б. Асафьева и Б. Ярустовского, посвященных творчеству Стравинского). Учитывая тенденцию к сближению понятия мотива в музыке и в других видах искусства — архитектуре, живописи (орнаменте) — не может быть принципиальной разницы между мотивом и попевкой. И тот, и другая способны выполнять одинаковую логическую функцию наименьшей единицы мелодии, включающей сходные построения. Но можно противопоставить попевку мотиву в другом ракурсе.

Как известно, современное учение о форме сложилось на основе европейской музыки конца XVIII – начала XX века. Стилевые особенности материала определили и многое в системе его понятий. В частности, музыкальный мотив именно в рамках определенного стиля получил наиболее точные приметы. К таковым относятся приемы варьирования. В этом плане и имеет смысл, противопоставить мотив как понятие локального радиуса действия, попевке, понимаемой столь же ограниченно. Различия между ними содержатся не в их функции в форме, а лишь в приемах их варьирования. Предложим вниманию читателя ряд конкретных наблюдений¹⁴.

Приемы варьирования мотива	Приемы варьирования попевки
1. Положение тяжелого момента почти невозможно менять, не искажая мотив до неузнаваемости.	1. Наиболее характерный прием — изменение положения отдельных звуков и интонаций в общей метрической сетке.
2. Ритмическое строение можно подвергать значительным изменениям, то есть: - расширять или сужать его, не меняя, однако, ритмического соотношения между частями; - вводить новое ритмическое движение, не преображая мелодического контура.	2. То же относится к ритмическому строению, при этом: - расширять или сужать продолжительность звучания следует лишь наряду с изменениями ритмических пропорций между звуками; - варьированные проведения попевки в целостной в целостной мелодической линии обычно характеризуются сохранением исходного ритмического рисунка.
3. Наибольшим измененям можно подвергать мелодический рисунок, то есть: - расширять или сужать интервалы мелодии; - применять обратное движение; - повторять мотив на различных ступенях гаммы.	3. Общий контур мелодического рисунка должен оставаться в основе своей неизменным, при этом: - нельзя нарушать высотно-интонационные соотношения между узловыми звуками (разрешается лишь дополнение прилегающими тонами); - исключена инверсия, допускаемая лишь в отношении двух-трех соседних звуков (кстати, в этом плане техника попевок существенно отличается от серийной, также основанной на интенсивном метроритмическом варьировании); - высотная транспозиция является лишь сопутствующим приемом развития.

_________

¹¹ Игорь Глебов. Книга о Стравинском. Л., 1929, с. 77.

¹² С. Слонимский. Искусство живое, современное. «Советская музыка», 1969, № 3.

¹³ Б. Ярустовский. Стравинский. М., 1964, с. 72.

¹⁴ Положения, приведенные в левой части таблицы, заимствованы из кн.: Г. Катуар. Музыкальная форма, ч. 1. М., 1927, с. 27. Обращение к учебнику Г. Катуара продиктовано тем, что концепция автора явно ограничена творческим наследием классиков и к тому же ориенти-

Комплекс приемов, приведенных в правой части таблицы, подробно раскрывает содержание предложенного выше термина «попевочное варьирование». Казалось бы, нет существенной необходимости в данном термине, производном от «попевки», поскольку для обозначения метроритмических изменений мелодического оборота при его повторении Л. Мазелем был предложен термин «вариантность»¹⁵. Но все дело в том, что последний связан с понятиями «мотив», «мотивное варьирование», а не с попевкой, в результате чего в концепции исследователя стиралась стилевая специфика изучаемого явления. Не случайно за короткий срок «поле значения» «вариантности» настолько расширилось, что в настоящее время уже трудно подсчитать число охватываемых этим термином способов модификации тематического материала. Имея же в распоряжении понятие «попевочное варьирование», можно предложить и структурное определение самой попевки.

Итак, попевкой мы назовем мельчайшее в данном музыкальном произведении мелодическое построение, трансформирующееся посредством приемов попевочного варьирования. Вне учета последнего попевка как композиционный элемент произведения теряет свой смысл. Четкая музыкально-теоретическая трактовка данного термина возможна лишь в пределах определенного стилевого континуума. Поскольку в специальных исследованиях он имеет и другие значения, неминуем вопрос: какое из этих значений предпочесть все прочим и следует ли вообще вводить какую-либо их иерархию?

Думается, многозначность понятия «попевка» закономерна, ибо обусловлена самим музыкальным материалом. Если рассмотреть в исторической последовательности те разнообразные творческие явления, к которым прилагается данный термин во всех вышеперечисленных значениях, то перед нами фактически раскроется один из факторов процесса формирования национально-характерного мелодического стиля. Стремление уловить некую единую основу и закрепить ее в одном термине и отразило его многозначность. В исследовательских прочтениях эта внутренняя основа — развитие интонационного процесса — подчас оставалась затушеванной, а подчеркивалось частное, но вместе с тем и наиболее конкретное. Для подтверждения сказанного приведем несколько примеров из русской музыки.

Понятно, что попевочный принцип мелодического мышления не мог быть претворен русскими композиторами в непосредственно фольклорных формах: «ритмо-силлабическое интонирование» (Асафьев) песенного мелоса отличается, как известно, весьма самобытными чертами. Это, конечно, не означает, что оно противоречит нормам, сложившимся в практике западноевропейского музыкального искусства. Обращение к русским песенным попевкам послужило одним из факторов общеевропейского процесса обновления мелодического языка, обусловленного стремлением композиторов запечатлеть национально характерные образы, а порой и прямо обороты народной музыки. Немало их содержится в произведениях Глинки, и зачастую они интенсивно ассимилируются среди других форм мелоса. Это явление детально исследовано в нашей литературе, причем в некоторых работах подобные мелодические фрагменты также называются попевками¹⁶.

Разумеется, глинкинская техника попевок еще не выработала тех форм, которые были найдены композиторами последующих поколений. Активное развитие попевочного принципа содержится в тематике композиторов-кучкистов, Чайковского (особенно раннего периода творчества), Калинникова, где нашли претворение такие свойства народной песни, как длительное опевание какой-либо микроладовой ячейки, подчеркивание мелодических, а не гармонических связей, «цепляемость» последующих интонаций за уже установившиеся ладовоопорные тоны и обусловленный этим узкий диапазон всей мелодии. Средствами обновления становятся, в этом случае, во-первых, переменность, возникающая в результате смещения отдельных звуков и мелодических ходов в равномерно-акцентной метрической сетке; во-вторых, перегруппировки первоначальной последовательности звуков; в-третьих, — «приращение» новых тонов к ранее установившимся ладовым опорам. Без этих приемов трудно представить себе трансформацию той или иной попевки внутри песенной темы. Однако за исключением Мусоргского (а позднее и Римского-Корсакова), композиторы той поры не возводили данные приемы в ранг ведущих, формообразующих, поскольку их мелодии в большинстве своем были основаны на принципах квадратной симметрии. Тем не менее, те, кто применяет в описаниях подобных мелодий термин «попевка»¹⁷, подразумевают уже не просто сходство с фольклором, но и какие-то принципы развития материала, генетически к нему восходящие, проникающие в авторскую музыку вместе с этим интонационным слоем.

В конце прошлого века усилиями представителей русской композиторской школы сформировался и комплекс приемов попевочного варьирования. Первым его последовательно применил Глазунов в ряде своих оркестровых и камерных сочинений. В сущности, весь фонд тем-мелодий композитора образуется путем распева сравнительно небольшого круга оборотов, подобно тому, как один и тот же мелодический тезис вариантно воплощается во множестве фольклорных напевов. В этом можно убедиться не только при сравнении вариантов одного и того же построения в разных темах Глазунова, но иногда и в пределах развития какой-либо одной его мелодии, например, в образцах из финала Второй симфонии, третьей части симфонической картины «Кремль» и известной теме из Четвертой симфонии:

_________

рована на учение о мотиве Г. Римана, «возросшее» на музыке Бетховена. Благодаря этому мотив в данном учебнике фигурирует как понятие определенного стиля.

¹⁵ См.: Л. Мазель. О мелодии. М., 1952, с. 182.

¹⁶ См.: Е. Канн-Новикова. К изучению народных истоков творчества М. И. Глинки. «Советская музыка», 1948, № 7; В. Цуккерман. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957.

¹⁷ Например, В. Пасхалов в исследовании «Калинников» (М., 1951), А. Сохор в монографии «Александр Порфирьевич Бородин» (М.–Л., 1965).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание