Moderato II симфония

Moderato Кремль

Andante IV симфония

Попевочное варьирование встречается у Глазунова подчас в темах, имеющих самые строгие пропорции, уравновешенную архитектонику. И здесь границы попевок могут не совпадать с окончанием фраз и предложений, образуя свою собственную систему членения. Это видно в последнем из приведенных примеров, где двукратное проведение попевки отнюдь не нарушает слитности всего мелодического построения. Вследствие этого попевочное варьирование мало заметно в мелодике Глазунова: оно как бы подавляется периодичностью.

Подобные трансформации мелодических оборотов можно наблюдать и в темах Прокофьева¹⁸. Но у него они более заметны, поскольку именно с ними часто связано нарушение равновесия, «прорыв» взволнованных, хотя и «неоформленных», речевых интонаций в пластически завершенные фрагменты мелодии. Особенно это характерно для поздних сочинений композитора, например, для главной темы первой части Пятой симфонии. Этот же принцип определяет развитие темы арии Клары из седьмой картины «Дуэньи» (реприза):

Прим. 2

Впрочем, аналогичный метод развития можно наблюдать и в ранних произведениях Прокофьева — но не в сфере «чистой музыки», а в музыке, навеянной фольклорными образами...

Возвращаясь к музыке начала века, необходимо указать на один поразительный по заложенным в нем перспективам опыт техники попевок. Имеется в виду партия Февронии из «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. Каждый из четырех лаконичных мотивов, образующих тему симфонической картины «Похвала пустыне», композитор использует как мелодическое зерно широконапевных ариозно-речитативных фраз монолога героини в первой картине оперы. Их начальный мелодический контур (число звуков при этом разное — 5, 3, 9) в вокальной партии оказывается приспособленным к 11-, 12-сложному стиху либретто. Вследствие этого исходный интонационный тезис разрастается по горизонтали:

Прим. 3

Фактически здесь продемонстрирован весь комплекс приемов попевочного варьирования. Но не только этим интересен данный пример. Если в музыке Глазунова попевки имели подчиненное значение, растворяясь в симметричных построениях, то в «Китеже» они — пожалуй, впервые в истории русской музыки — становятся формообразующим элементом мелодии. Отсюда, в сущности, прямой путь к Стравинскому, в творчестве которого по-

_________

¹⁸ Сходство прокофьевской техники попевок с народно-песенным варьированием подробно исследовано в нашей литературе. См. например, работу Т. Богановой «Национально-русские традиции в музыке С. С. Прокофьева» (М., 1961). По нашему мнению, невнимание к данному вопросу М. Арановского обеднило его интересное исследование «Мелодика С. Прокофьева» (Л., 1969).

певочное варьирование, попевка получили наиболее универсальное претворение, что неоднократно отмечено в музыковедческой литературе.

Приведенные факты, как нам кажется, характеризуют воплощение русскими композиторами попевочного принципа во всем его объеме. Его можно сопоставить с тем комплексом смысловых оттенков, который укрепился за термином «попевка» в работах ученых и критиков, посвященных современной русской музыке. Интонационно-стилевое обновление тематизма, происшедшее под воздействием фольклорной музыкальной традиции, возродило интерес и к приемам формообразования народного мелоса, что привело к созданию своеобразных приемов мелодического развертывания. Последующий этап — закрепление за ними конструктивной функции, определяющей композицию законченных произведений либо больших разделов их. Диалектическое многообразие этого процесса оказалось запечатленным в термине «попевка», прежде, чем последний получил некоторый однозначный смысл.

ИЗ РЕДАКЦИОННОЙ ПОЧТЫ

Чему верить?

Недавно мне довелось прочитать книгу В. Рабея «Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло», выпущенную московским издательством «Музыка» в 1970 году. Книга эта заставила задуматься над тем, как много еще неясных мест в толковании наследия Баха, хотя, казалось бы, все его творчество уже достаточно изучено.

Приведу некоторые примеры. В капитальной монографии о Бахе А. Швейцера читаем: «Чакона, заключающая вторую партиту, с давних пор справедливо считалась классической пьесой для скрипки соло, так как тема и все ее развитие с совершенством приспособлены к характеру инструмента» (А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964, с. 286).

Так как чакона написана в форме вариаций, то многие авторы задались вопросом, что же считать темой чаконы: верхний голос или нижний?

Сам Швейцер, отмечая, что в «чаконе тема появляется во всех голосах» (с. 286), принимает за нее верхний голос:

А вот в некоторых других изданиях утверждается иная мысль. В сборнике «Музыкальные жанры» под редакцией Т. Поповой (М., 1968, с. 56) говорится, что «чакона и пассакалья — ряд вариаций на тему, неизменно повторяемую в басовом голосе. В чаконе... главная тема обычно нисходящая. Вспомним тему знаменитой ре-минорной чаконы Баха из партиты для скрипки соло (обратите внимание на линию нижнего голоса) :

И в книге И. Ямпольского «Сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха» (М., 1963, с. 37–38) содержится аналогичная точка зрения: «Своеобразие чаконы как вариационной формы заключается в том, что отправной точкой вариационного развития (как и в пассакалии) служит не мелодия, порученная верхнему голосу, а небольшая мелодическая фигура, в неизменном виде (разрядка моя. — В. Ж.) повторяющаяся в басу. Это так называемые вариации на «бассо остинато».

В упомянутой книге «Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло» В. Рабея эта точка зрения опровергается: «Постоянный бас, многими рассматриваемый как "тема", по существу, является лишь гармонической формулой» (с. 33) И далее утверждается: «Следует указать, что в чаконе Баха по существу нет постоянного баса в точном значении этого термина. Басовый голос темы:

выполняет роль ostinato только на протяжении первых пяти вариаций. Начиная с 6-й вариации в басу вырисовывается новая гармоническая формула:

Этот бас остается неизменным до конца пьесы (за исключением двух проведений темы)» (с. 68–69).

Существуют различные мнения и о числе оркестровых сюит Баха.

Начну опять с швейцеровской монографии, где говорится: «Из оркестровых произведений Баха, вероятно, ничего не утеряно. Сохранились четыре большие сюиты и шесть концертов» (с. 297). Те же цифры обнаружим в «Энциклопедическом музыкальном словаре» (М., 1966, с. 43), в «Кратком биографическом словаре зарубежных композиторов» (М., 1969, с. 18), в книге «Если бы Бах вел дневник» (Будапешт, 1963, с. 140).

А вот сторонники другой точки зрения.

Г. Хубов (Себастьян Бах. М., 1963, с. 144): «Широко известны четыре оркестровые сюиты... Сохранилась и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Прим. 3

ИЗ РЕДАКЦИОННОЙ ПОЧТЫ

Чему верить?

Содержание