Выпуск № 10 (419) | 1973 - страница 51

композитора? Во-первых, он окончательно выходит здесь за рамки типичной «буффонной» итальянской «симфонии». Контраст возникает не только между двумя темами в сонатном Allegro, но и в сопоставлении этого Allegro с торжественным вступительным Largo, а также в неожиданных тональных красках⁸. Во-вторых, в увертюре к «Сыну-сопернику» композитор сочетает изложение яркого материала с активной его разработкой. Allegro насыщено разработочными элементами. Такова и широко развернутая связующая партия, и переходы к репризе главной темы, и связки между двумя побочными темами. Наконец, в увертюре к «Сыну-сопернику» впервые у Бортнянского появляется собственно разработочный раздел. И хотя он выглядит скорее «эмбрионом» будущей симфонической разработки, самый факт введения такого раздела в оперную увертюру уже говорит о появлении новой важной черты в сонатно-симфоническом мышлении русского композитора. В небольшой разработке (всего восемнадцать тактов) Бортнянский сумел в очень сжатом виде соединить два характерных разработочных элемента симфонической музыки его времени. С одной стороны, он ввел новый тематический материал⁹, с другой — построил свою разработку на вычленении мотивов из тем экспозиции (в данном случае главной и заключительной). Излагая новую тему в начале разработочного раздела, композитор делает акцент не столько на ней самой, сколько на ее тембровой окраске; звучанию струнных отвечают выразительные «золотые ходы» валторн, имитируемые затем деревянными духовыми.

Итак, в увертюре к «Сыну-сопернику» можно говорить о расширении симфонического метода как метода развития. Несмотря на простоту этих развивающих приемов (незавершенность тем, непосредственно вливающихся в переходные, наиболее неустойчивые разделы, активная ритмика, общие формы движения в мелодике этих разделов), Бортнянский добился здесь удивительного внутреннего единства, ясной «направленности формы» (определение Асафьева), приблизившись тем самым к ранней классической симфонии (Гайдн, ранний Моцарт).

Черты симфонического мышления композитора, сформировавшиеся в его оперных увертюрах, нашли свое, концентрированное выражение в интереснейшем собственно симфоническом сочинении Бортнянского — в его концертной симфонии. Произведение это в какой-то степени уникальное в русской музыке XVIII века. В нем особенно органично слились воедино национальные и интернациональные черты искусства русского мастера. Все исследователи отмечали «русский дух» этого сочинения.

Национальное начало проявилось прежде всего в тематическом материале. Бортнянский нигде не цитирует народных мелодий. Однако отдельные интонационные обороты в его собственных темах, избираемые им ритмы (чаще всего близкие ритму украинского казачка) заставляют глубоко почувствовать самобытный характер музыки. Таковы, например, темы побочной и заключительной партий в первой части, темы рефрена и первого эпизода в финальном рондо:

Allegro maestoso

К народной традиции восходят и некоторые приемы развития тематического материала, в частности приемы варьирования в жанровом финале.

А в то же время Концертная симфония Бортнянского — одно из типичных явлений классического общеевропейского симфонизма конца века. Несмотря на ее необычный камерный состав¹⁰, по замыслу, масштабам, приемам разработки ее вполне можно сопоставить с симфониями крупнейших мангеймских мастеров и венских классиков (Гайдн, Моцарт). И если общий генезис цикла восходит скорее к трехчастной итальянской увертюре-«симфонии», то внутреннее содержание частей и принципы их структуры, несомненно, связаны с венским симфонизмом.

Как и во многих ранних симфониях Гайдна, в первой части симфонии Бортнянского недостаточно дифференцирован раздел побочной партии, при всей яркости и индивидуальности, главной и заключительной тем. В разработке сонатного Allegro композитор применяет характерный классический прием мотивного вычленения, уже достаточно искусно использованный им в увертюре к «Сыну-сопернику»¹¹. В симфонии же Бортнянский

_________

⁸ Очень колоритно, например, композитор проводит тональную подготовку побочных тем: g-moll’ная первая тема вступает после ясного утверждения B-dur’a, и, напротив, В-dur’ная вторая побочная появляется после активного закрепления параллельного минора.

⁹ Введение нового материала в момент разработки особенно характерно для русских увертюр народно-жанрового типа. Именно в этом центральном разделе формы русские композиторы XVIII века (Пашкевич, Фомин и другие) сосредоточивали внимание слушателя на новой теме, нередко подлинно народной. Таким образом, можно предположить, что Бортнянский, используя в своей увертюре прием проведения новой темы, отталкивался от русских образцов названного жанра.

¹⁰ Симфония написана для септета: две скрипки, виола да гамба, виолончель, фагот, арфа и фортепиано.

¹¹ Так же как в увертюре к «Сыну-сопернику», в разработку сонатного Allegro Концертной симфонии композитор вводит новый материал с наиболее ярко национальной (хотя и не подлинно народной) темой, а затем развивает материал экспозиции.

строит на этом приеме не только собственно разработанный раздел, но и коду. Единство и цельность первой части Концертной симфонии достигается концентрированным развитием в разработке и коде одного и того же тематического материала, вычлененного из заключительной партии, а также своеобразным обрамлением сонатной формы: она завершается неоднократным повторением поступательного мотива (от доминанты к тонике), составляющего основу главной темы симфонии.

Медленная часть (Larghetto, 6/8, Es-dur) по характеру и тематическому содержанию тоже близка аналогичным частям европейских симфонических циклов. Исследователи отмечают в ней жанр сицилианы. Светлая, наполненная нежным чувством, поющая мелодия проникнута примерно тем же настроением, что и тема первой части А-dur’ной сонаты Моцарта с Rondo alla turca. Кроме того, самый характер музыки, с ее идиллическим, пасторальным оттенком, близок лирическим эпизодам опер самого Бортнянского, его предшествующим оперным увертюрам («симфония» к «Празднеству сеньора»). Спокойное, ровное движение мысли нигде не прерывается в этой части новым материалом, что снова придает ей удивительную гармоничность и цельность.

Финал симфонии (Allegretto, B-dur) ярко контрастирует сдержанной лирике второй части и возвращает нас к жизнерадостным образам первой. Это — типичное финальное симфоническое rondo, пронизанное танцевальными ритмами и образами. Внимание слушателя сразу привлекают самобытность тематического материала и яркое жанровое начало. В основе рефрена лежит простая двухдольная тема, в которой четкая классическая структура, характерная для Гайдна и Моцарта, сочетается с танцевальными ритмами русских плясовых песен.

В финале Концертной симфонии композитор стремится преодолеть чисто экспозиционный принцип изложения материала, заключенный в самой природе формы rondo. Бортнянский насыщает финал развивающими эпизодами. Так, например, второй эпизод финала построен на развитии начального мотива рефрена. Композитор применяет в нем чисто разработочные приемы (проведение темы в разных тональностях, вычленение отдельных элементов и т. п.), наделяя таким образом танцевальную форму сонатными чертами.

Наконец, в симфонии в целом нашел продолжение и тот принцип единства цикла, который по-разному проявлялся в одночастных увертюрах. Финал симфонии образно-интонационно связан с первой частью; тема минорного эпизода rondo перекликается с эпизодом из разработки сонатного Allegro:

Allegro maestoso

Общие интонации объединяют заключительную тему первой части и тему рефрена в финале. Наконец, кода финала имеет некоторое сходство с главной темой Allegro:

Концертная симфония Бортнянского — произведение, в котором тонко переплелись традиционные черты европейского симфонизма с глубоко национальным содержанием. В силу многих объективных причин опыт Бортнянского не был сразу подхвачен русскими композиторами конца XVIII века, и русский симфонизм продолжал развиваться в рамках театральных жанров. Однако Концертная симфония имеет исторически ценное значение прежде всего с точки зрения тех стилистических приемов, которые в дальнейшем укрепились и получили развитие в русском инструментальном творчестве XIX века.

Русская симфоническая музыка после Бортнянского, а вернее в первой трети XIX века, дала немало талантливых образцов, авторы которых руководствовались все той же целью — «вложить в европейскую форму характер национальной русской музыки», как об этом некогда говорил современник Глинки Верстовский. Однако никто из них не достиг гармоничности и цельности, присущих музыке Бортнянского. И только в ранних сочинениях Глинки этот синтез «общеевропейского и русского» осуществился на более высоком уровне, в новых и более ярких национальных формах.

Симфонизм Бортнянского, тесно связанный с эстетикой позднего классицизма XVIII века, в известной мере больше подготовил стиль Глинки, чем это сделали его старшие современники.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание