так же как и всех прошедших ранее всероссийских и всесоюзных конкурсов), доставив радость знакомства с новыми дарованиями, в то же время во многом смутили и огорчили. Да, снова отличилась Московская консерватория, порадовали Киев, Ереван и — впервые на состязаниях такого уровня — Ташкент. Но почему во Всесоюзном конкурсе не участвовали представители Одесской, Тбилисской, Бакинской, Таллинской консерваторий, Молдавского института искусств и, что особенно поражает, посланцы всех (за исключением Ленинградской консерватории и Ростовского музыкально-педагогического института) музыкальных вузов Российской Федерации (а их как-никак тринадцать), включая и столичный Институт имени Гнесиных? Почему среди конкурсантов не отличились сколько-нибудь заметным образом представители таких видных консерваторий, как Белорусская, Рижская, Вильнюсская и, наконец, увы, Ленинградская? Почему даже и на Всероссийском конкурсе не были представлены большинство упомянутых вузов, находящихся в подчинении Министерства культуры РСФСР, а общее число участников от всей Российской Федерации было таким до жалости малым — всего четырнадцать скрипачей? Не является ли все это, если не целиком, то в значительной мере, результатом недостаточно внимательного отношения в этих вузах и в соответствующих министерствах к развитию индивидуального мастерства студентов-инструменталистов? Практика Ленинградской консерватории говорит о том, что это так. Вряд ли можно считать случайным, что Всероссийский конкурс скрипачей принес нашему вузу только умеренный успех, а Всесоюзный закончился неудачей: ведь с конкурсами международными дело обстоит отнюдь не лучше. Крылатые слова «Москва и Ленинград соревнуются», к сожалению, сегодня не отвечают реальному соотношению сил, так значителен разрыв между творческими результатами скрипичных классов в той и в другой консерваториях. В самом деле, в то время, как студенты и выпускники Московской консерватории с абсолютной неизменностью одерживают блистательные победы на международных состязаниях, ленинградцы уже много лет подряд, за очень редкими исключениями, либо сразу (то есть уже на этапе отборочных прослушиваний) выбывают из игры, либо просто не участвуют в них. Вот наиболее свежие факты. Ленинградские скрипачи не приняли и не примут участия ни в одном из недавно проходивших или предстоящих в ближайшем будущем скрипичных конкурсов, причем если неучастие в одном из них (имени Венявского) явилось результатом неудачи, постигшей ленинградцев на отборочном прослушивании, то в отношении других (имени Тибо, имени Паганини) дело обстоит иначе — ленинградцы не участвовали даже и в предварительном отборе к этим соревнованиям. Горестное положение. И сложилось оно именно за последние годы. Ведь всего примерно десять (и даже меньше) лет назад все выглядело иначе: соревнование московских и ленинградских молодых скрипачей было тогда не только реальным фактом, оно нередко приносило ленинградцам убедительные победы.

Что же произошло? Конечно, свою печальную роль сыграл уход из жизни некоторых выдающихся педагогов. Не считаться с этим нельзя. И все же ленинградская кафедра скрипки и сейчас располагает сильным педагогическим коллективом, а среди ее учащихся есть, несомненно, талантливые люди. Однако вместо атмосферы творческого соревнования и увлеченности трудом на кафедре образовался психологический климат, малоблагоприятный для развития и у студентов и у педагогов стремления к максимальным достижениям и, соответственно, к максимальной отдаче сил в области сольного мастерства. Этот климат образовывался постепенно. И беда была вовсе не в том, что студенты проводили в оркестровом классе больше времени, чем иногда, может быть, хотелось. Дело было в другом. Почти недоступен стал в качестве площадки для учебных концертов кафедры наш Малый зал, концерты эти перекочевали в совершенно непригодное помещение, — и сразу резко понизились интерес к ним, чувство ответственности за их качество. Перестали кого-либо всерьез волновать наиболее значительные исполнительские удачи студентов и аспирантов, равно как и неудачи, появилась возможность безнаказанно не выполнять индивидуальные планы по специальности, постоянно отменять запланированные занятия в специальных классах в пользу внеплановых занятий оркестра, возникло общее безразличие к тому факту, что «конкурсный актив» кафедры сократился в конце концов до трех-четырех скрипачей. Все это вместе взятое неуклонно из года в год понижало творческий тонус кафедры. А что можно сказать об учебном расписании, если оно также из года в год строится наперекор нуждам специальных классов? Как отрицательно это сказывается на объеме и организации домашних занятий студентов по специальности, создавая у них представление о необязательности регулярного проведения этих занятий.

Существующий ныне на кафедре психологический климат должен быть изжит. Нельзя растить музыканта, внедряя в его сознание унылый постулат: «знай, сверчок, свой шесток», в нашем случае — оркестровый «шесток». Нельзя не только в силу высказанных выше соображений, но и потому, что подобный принцип воспитания чужд нашим советским принципам работы с людьми. С большим вниманием прочел я напечатанную в «Правде» статью секретаря Томского обкома КПСС П. Слезко, озаглавленную «Как расти человеку». Приведу из нее лишь небольшой отрывок. «Иногда приходится слышать, как человек сам о себе говорит: “Я — середняк. Работаю не хуже других. Обязанности выполняю, а что вперед не рвусь — так не каждому дано

звезды снимать”. Не раз задумывался, я над подобными рассуждениями. Глубоко убежден, что каждый независимо от профессии и должности может в своем деле выйти в “генералы”, если, конечно, будет творчески относиться к своей работе... Это вовсе не означает, что каждый молодой человек должен стать директором завода, совхоза или управляющим треста. Суть в другом — чтобы каждый мог трудиться с полной отдачей и вдохновенно, не довольствоваться званием середняка»². Какие верные слова! И как особенно важен их смысл, вероятно, тогда, когда мы размышляем о воспитании художников.

Может быть, курс на воспитание только «крепких» оркестрантов принес успех работе студенческих оркестров? Увы, тоже нет. Во всяком случае в то время, как студенческий оркестр Московской консерватории завоевал первую премию на конкурсе студенческих оркестров, проходившем в начале 1971/72 учебного года в Западном Берлине, студенческий оркестр Ленинградской консерватории в течение учебного года вообще не выступил ни разу даже у себя дома, мало затем порадовав своими достижениями (за вычетом удачного исполнения под управлением А. Янсонса Пятой симфонии Д. Шостаковича) и в прошлом 1972/73 учебном году. Нужно сказать и еще об одном факте, имеющем отношение к нашей теме, — о заметном снижении качества игры струнных групп во многих симфонических коллективах. В Ленинграде, например, оно ясно ощущается посетителями спектаклей Театра имени С. М. Кирова, где за последние годы в струнную группу пришло немало молодежи. Как бы хотелось, чтобы в недалеком будущем кто-то из наших видных дирижеров снова громко сказал о необходимости улучшить подготовку струнников к предстоящей им работе в оркестре, сделав акцент не на читке с листа, а на чистоте интонации, выразительности кантилены, четкости пассажной техники и разработанности штрихов. Словом, на качествах, отсутствие которых делает даже самым блестящим образом читающего ноты музыканта, не полезным, а вредным членом оркестрового коллектива.

Все сказанное отнюдь не надо рассматривать как призыв к возвращению на исходные позиции. Вместе со многими своими коллегами я убежден в том, что, заменив излишне прямолинейные, лобовые методы иными, значительно более продуманными и тонкими, консерватории могут (а раз могут, значит, и должны) готовить студентов-струнников к работе в оркестре не хуже, а лучше, чем это делается сейчас, причем без всякого ущерба для воспитания индивидуального и, в частности, виртуозного мастерства. Думается, что примерам здесь может быть Московская консерватория.

Д. Благой

Неотъемлемо от развития музыканта-исполнителя

«Да, неужели Вы кончили консерваторию? Ну что же, очень жаль, но во многом придется Вам учиться заново. И учить Вас будет сама жизнь, ее нужды и требования».

Так или примерно так должно было бы еще недавно встречать то или иное официальное лицо в том или ином музыкальном учреждении многих новичков, зачисленных после окончания фортепианного факультета одной из консерваторий на концертмейстерскую работу. Да и что можно сказать, если видишь, с каким трудом такой новичок читает с листа совсем несложный аккомпанемент, а уж о том, чтобы «с ходу» транспонировать такое сопровождение (а ведь это требуется сплошь да рядом!), и говорить не приходится. Так или почти так было еще недавно. Кое-что в последнее время в этой области изменилось к лучшему — во всяком случае в хорошо известной автору этих строк Московской консерватории. Но до полного благополучия еще далеко: по-прежнему трудно внушить студентам-исполнителям, что играть на конкурсных прослушиваниях зачастую не только не обязательно, но и совершенно бесполезно, а вот научиться быстро схватывать нотный текст и вникать в смысл произведения, а также легко находить контакт с партнером-вокалистом или инструменталистом — просто необходимо. Одним словом, что «лауреатом можешь ты не быть, но музыкантом быть обязан...».

В настоящих заметках будут затронуты лишь два аспекта музыкального обучения исполнителей, в частности пианистов. Оба они важны как для повышения общей музыкальной культуры студентов, для расширения их репертуарного кругозора, так и для приближения получаемых ими навыков к реальным жизненным требованиям. Я имею в виду тренировку в чтении с листа и камерно-ансамблевое музицирование.

Когда в середине XIX века в концертную деятельность стала внедряться практика исполнения наизусть, она получила весьма различные оценки, отразившиеся, в частности, и в прессе того времени. Одним игра без нот казалась совершенно ненужной дополнительной трудностью в профессии музыканта-иеполнителя; другим, напротив, представлялось, что играть на память легче, чем по нотам.

_________

² «Правда» от 28 сентября 1972 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Благой

Неотъемлемо от развития музыканта-исполнителя

Содержание