Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 33

цией, показавшейся в концерте чрезмерно аскетичной, «умеренной и аккуратной». Яркий пример — Баркарола ор. 10, прозвучавшая у Ересько скорее как пьеса «на суше», чем «на воде»...

Что же касается звуковых градаций в более узком смысле, то весьма привлекательными качествами представляются компактная мягкость и пружинная упругость его fortissimo (скажем, в Мазурке ор. 10), кружевная легкость фигурационного изложения при рельефности как бы освещенных на авансцене мелодических голосов; настораживает лишь иногда жесткость, а иногда и «стеклянная» нейтральность piano в проведениях ряда тем, особенно в верхнем регистре. К достоинствам игры пианиста стоит отнести безупречность ритма, пластичность, законченность, а вместе с тем и декламационную живость фразировки. Вообще, положительных черт в искусстве этого артиста можно насчитать немало: здесь и филигранная завершенность, и точная «взвешенность» каждой детали, нахождение ее места в целостной системе при четком ощущении звуковой перспективы. Но вместе с тем, слушая его, задаешься вопросом: почему эти, казалось бы, бесспорные достоинства порой начинают казаться назойливыми? Видимо, оттого, что все они обращают на себя чрезмерное внимание. Последнее же связано с тем, что эмоциональная наполненность, глубина содержания трактовок Ересько, что называется, «не дотягивает» до «сделанности» исполнения в формальном отношении. Мы знаем, что притягательная сила искусства всех крупнейших артистов заключена прежде всего в значительности самого художественного замысла, творческого прочтения произведений. Вот этих качеств — в должной пропорции к уже достигнутому мастерству — и не хватает еще Виктору Ересько. А в отношении творчества Рахманинова — еще и масштабности, свободного наплыва чувств, без чего эта музыка теряет очень многое...

И все же слушатели безусловно должны быть благодарны молодому пианисту за отличное в профессиональном отношении, отмеченное высоким художественным вкусом исполнение полного «собрания» фортепианных сочинений одного из величайших русских композиторов. Так, очень приятно, что в концерте, о котором идет речь, целиком прозвучали Этюды-картины ор. 33 и Салонные пьесы ор. 10. Слышать подряд последние из перечисленных опусов лично мне никогда не доводилось; вероятно, поэтому я с особенной силой ощутил все достоинства этого превосходного, хотя, может быть, и не вполне удачно названного цикла-сборника. Жаль только, что следуя за изданием их в полном собрании сочинений композитора, концертант заменил первоначальную редакцию Юморески значительно более поздней авторской переработкой. Во второй редакции, гармонически и фактурно значительно более изощренной, пьеса эта стилистически явно диссонирует со всем остальным; можно предположить, что сам композитор, «модернизировав» именно это сочинение, отнюдь не имел в виду в таком виде «возвратить» его в ранний опус.

Продолжение рахманиновского цикла Ересько обещает еще звучание ряда шедевров мировой фортепианной литературы.

...Большой зал консерватории, 11 февраля. «Поэт фортепиано»... Лишь немногие, избранные артисты по праву удостаивались этого высокого эпитета. Думается, Станислав Нейгауз может быть причислен к их плеяде, еще одним подтверждением чему служит интерпретация им в этот вечер рахманиновских сочинений: трех этюдов-картин и шести прелюдий. Влюбленный в звучание рояля, пианист естественно, как бы непроизвольно находит в нем то, что отвечает характеру его большого дарования, — как мне кажется, по преимуществу лирического. Нередко исполнители подобного склада проигрывают, выступая на большой концертной эстраде: либо игра их оказывается слишком камерной не только в переносном, но и в буквальном смысле, либо чувствуется стремление играть во что бы то ни стало «с размахом», часто жертвуя как раз лучшими, неповторимыми чертами своего творческого почерка. В целом этого никак не поставить в упрек С. Нейгаузу: он «говорит» своим, лишь ему присущим голосом, и вместе с тем голос его

отнюдь не теряется в пространстве... Правда, наиболее сильные стороны его таланта раскрывались на этот раз главным образом при пользовании градациями звучности ог pianissimo до mf. Известная ограниченность верхней части динамической шкалы в конечном счете ослабила впечатление от некоторых кульминаций, — скажем, в Прелюдии D-dur, и даже от целых пьес — Этюда-картины Es-dur, Прелюдий f-moll и c-moll. Однако интерпретация большей части программы доставила наслаждение.

Замечательно само искусство тянущегося звука, которым в таком совершенстве владеет С. Нейгауз: кажется, что главное для него всегда наступает не во время, а после самого момента взятия звука (как это чувствовалось, например, в темах G-dur’ной и D-dur’ной прелюдий!) Особая «тенутность» (употребим еще раз этот неологизм) объясняется, конечно, не только достоинствами фортепианного туше исполнителя, особенностями его прикосновения к клавиатуре, но и в огромной мере — поистине виртуозной педализацией. Какими тончайшими наслоениями ее пользовался пианист в медленном Этюде-картине a-moll ор. 39, как заставлял любоваться разрешением удерживаемых педалью диссонансов в h-moll’ной прелюдии! Особая политембровость звучания инструмента, что достигается им, например, в среднем эпизоде g-moll’ной прелюдии, оказалась бы недоступной при менее тонком, хочется сказать — менее изощренном, изысканном применении педалей... И все же главное — не в достоинствах звучания или, к примеру, ритмической, декламационной сторон исполнения в отдельности, но в пленительной искренности, поэтичности целостного музыкального высказывания. Кстати, очень приятно отметить, что с полной эмоциональной отдачей артист играл в дневном, «юношеском» концерте, чего, к сожалению, нельзя сказать о многих других исполнителях.

В своем обзоре я рассказал, по существу, о всех столичных концертах пианистов за период с середины декабря до середины февраля этого сезона, в которых было в значительной мере представлено рахманиновское творчество. Исключением может служить исполнение Владимиром Крайневым Второго концерта с оркестром Ленинградской филармонии под управлением Юрия Темирканова. Мне пришлось ограничиться слушанием лишь части его по радио, и хотя общее впечатление было ярким, я не чувствую себя вправе высказываться подробнее. Подводя некоторые итоги услышанному, хочется прежде всего отметить высокий профессиональный уровень выступлений даже тех артистов, чьи трактовки показались менее убедительными и интересными в художественном отношении. Радовало отсутствие как субъективной надуманности, так и объективной безликости, тенденции противопоставить «букву» и «дух», текст и подтекст произведений, исполнение (читай: главным образом, выполнение авторских ремарок) и интерпретацию — привилегию, так сказать, «свободных художников». Все это — черты, вообще типичные для нашего исполнительского искусства. Как правило, не чувствовалось и подражательности образцам авторского исполнения (исключением показалась лишь передача В. Ересько Вальса op. 10, rubato в котором, внешне напоминающие рахманиновскую запись, лишены были, однако, той глубокой художественной выразительности, что сопряжена со всем «контекстом» гениального авторского исполнения). Вместе с тем многим трактовкам не хватало еще глубины и значительности, и, по существу, лишь некоторые из них воспринимались как крупные художественные события.

Не повторяя высказанных уже соображений по поводу характерных особенностей фортепианного наследия Рахманинова с точки зрения звучания (в частности, его «партитурности»), фразировки, декламационной выразительности, педализации, хочу обратить внимание лишь на следующее: наиболее сильной стороной всех услышанных музыкантов оказалось выявление лирического начала в творчестве композитора. В частности это относится к представителям более молодого поколения, в то время как особенно яркое претворение рахманиновского пафоса и драматизма я ощутил в игре Я. Флиера. Связано это с

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание