В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

После пятнадцатилетнего перерыва

Обычно в репертуаре самых различных симфонических оркестров складывается своеобразный «золотой фонд» — те сочинения, которые наиболее часто, и удачно исполняются, максимально соответствуя творческому облику коллективов и их руководителей. Выделить же что-либо особенно характерное в репертуаре каждого из двух ленинградских оркестров довольно трудно: программы их поистине универсальны и предельно разнообразны. Особая культура игры, стилистическая точность интерпретаций произведений любой эпохи — всегда отличала выступления ленинградцев.

После пятнадцатилетнего перерыва в Москве вновь гастролировал Симфонический оркестр Ленинградской филармонии — коллектив легендарной славы, выступавший в осажденном городе. К. Элиасберг, Н. Рабинович, А. Янсонс, Е. Мравинский, А. Гаук, С. Самосуд, Н. Голованов, Н. Рахлин, Л. Гинзбург — вот неполный перечень известных дирижеров, много сделавших для становления и развития коллектива. В 1968 году его руководителем стал Юрий Темирканов.

За четыре дня пребывания в столице гости из Ленинграда исполнили три очень трудных программы, включавших произведения Вебера, Чайковского, Дебюсси, Прокофьева, Стравинского, Шостаковича, Рахманинова, Равеля, Мелдельсона.

В первой программе («Петрушка» Стравинского, «Море» Дебюсси, Концерт Равеля для левой руки) проявились блестящие колористические возможности оркестра, слитность звучания его групп, подкупающее мастерство солистов. Все это позволило Темирканову, отрешась от «диспетчерских буден», почувствовать себя подлинным режиссером, добивающимся яркой драматургии целого. Так, в интерпретации «Петрушки» радовала яркость контрастов: безостановочность удивительно четко прозвучавших «Гуляний на Масленой» с блестяще сыгранными репликами труб и корнетов — некоторая расплывчатость «Фокуса» с мягкими сползаниями фаготов и валторн, трепетно звучащей каденцией флейты. В «Русской», «поддрабливая» общее двудольное движение в наиболее детализированных моментах партитуры (например, в скрипичном solo на фоне гармошечных «переборов» валторн), дирижер достигал компактности звучания — как динамической, так и ритмической.

Ю. Темирканов не боится ясно расставлять отдельные «фонемы», слоги оркестровой ткани, добиваясь четкой оркестровой «дикции»: умеет выделить и эффектно подчеркнуть «блики» отдельных инструментов в общей буйной красочности партитуры Стравинского.

С самого начала исполнение «Петрушки» поразило необыкновенной широтой диапазона выразительных средств, доступных оркестру, той широтой, которая всегда служит бесспорным признаком подлинно художественного мастерства.

«Партитура “Петрушки” удивительно проста, — писал Дм. Рогаль-Левицкий. — В ней нет ничего такого, чего нельзя было бы понять или осознать. Но ее изумительная сложность, подчас, может быть, и непреодолимая, заключается именно в ее простоте»¹. Вдумчивая игра каждого оркестранта, равная увлеченность и заинтересованность дирижера и ор-

_________

¹Рогаль-Левицкий Дм. Предисловие к изданию партитуры «Петрушки» И. Стравинского. М., 1962, с. 15.

кестра, единое понимание ими музыки в целом и деталях сообщили звучанию «Петрушки» какую-то особенную естественность.

Тонкий колорит, детализованная фактура, выразительность мелодики — все это присутствует в оркестровых произведениях Дебюсси и Равеля в еще более сгущенном, чем у Стравинского, сконцентрированном виде.

Исполнение «Моря» Дебюсси оставило, пожалуй, самое сильное впечатление в первом концерте. Многообразие красок, богатство динамики, свобода, гибкость исполнения, нигде не переходящие в произвол, мягкость струнных — вот лишь некоторые черты этой талантливой интерпретации. А вот в концерте Равеля подчеркнутая аккуратность в звучании оркестра не «вязалась» с темпераментной, порой даже едва ли не чрезмерно напористой игрой Д. Башкирова.

После первого, а в какой-то степени и второго концертов ленинградцев создалось парадоксальное впечатление: с одной стороны, — полнота, единство звучания оркестра, с другой — некая «брешь», нехватка «массы» струнных инструментов. «Второй план» квинтета определялся в известной мере самими программами (произведения, входившие в них, предполагали скорее красочную, нежели динамическую функцию струнных), но, повторяю, лишь в известной мере.

«Бенефисом» квинтета стала увертюра Вебера к опере «Эврианта», исполненная во втором концерте оркестра. Правда, самое начало увертюры несколько озадачило: вместо искрящихся пассажей струнных мы услышали голый «остов» аккордовых «столбов» безумно громкой меди. Однако скоро баланс звучности был обретен, исполнение стало все больше и больше увлекать. В стремительном движении струнных блестяще воплотилась прихотливость мгновенных веберовских переходов от кантилены к труднейшим пассажам. Превосходно сыгранная фраза виолончелей «ввела» несколько капризного характера побочную партию. Два-три момента гибкого rubato дирижера показались удачными. Обаятельно прозвучал скрипичный ансамбль в эпизоде Largo, удачен был по характеру и штриху имитационный раздел разработки (замечу, что формально штрихи виолончелей и первых скрипок здесь были различны). Стремительность, свобода движения — вот лучшие качества исполнения «Эврианты», заставившие забыть об отдельных недостатках (интонационные погрешности меди перед Largo, недостаточная плотность звучания струнных в тех местах, где они становятся частью общей фактуры).

Менее удалось коллективу сопровождение Второго концерта Рахманинова (солист — В. Крайнев). В игре оркестра не чувствовалось увлеченности. Грубовато прозвучал хорал меди в первой части, «жесткими» показались струнные, назойливыми — удары тарелок и большого барабана в финале. Моментами возникала и явная несогласованность с солистом, например в самом конце Adagio или в Presto финала. Да и в интерпретации самого В. Крайнева не ощущалось присущей ему обычно увлеченности. Быть может, частично это объяснялось тем, что пианист заменил заболевшего С. Нейгауза.

Трудно исполнять Десятую симфонию Шостаковича после незабываемой трактовки ее Г. Караяном. Ю. Темирканов далек от подражания даже высшим образцам интерпретации. В Десятой он заставил пристально вслушаться в музыку, что-то заново открыв в ней. Так, необыкновенно выразительными оказались смены темпа в первой части, его «утяжеление» в репризе, создающее ощущение непрерывного развертывания мысли; в скерцо подчеркнутой была экспрессия самой динамики, в главной теме финала запомнилась «невесомость» дерева. Если у Г. Караяна и, в известной степени, у Е. Мравинского психологический центр цикла — Скерцо, то в трактовке Ю. Темирканова таким центром становится третья часть. В ней дирижер наделяет особым, символическим значением квартовый «зов» валторны, постоянно обособляя его, «обыгрывая» сменой темпа и подчиняя его появлениям все развитие части. Впечатляюще звучит последнее проведение темы валторны: максимальное pianissimo создает волнующий «ирреальный» колорит.

Заключительный концерт Ленинградского оркестра был отмечен новизной интерпретации таких, казалось бы, хрестоматийных сочинений, как Классическая симфония Прокофьева, Скрипичный концерт Мендельсона и Четвертая симфония Чайковского. Исполнение Классической симфонии можно назвать подлинным триумфом струнной группы (и это в не очень выгодных акустических условиях Концертного зала имени Чайковского!). Наполненное и разнообразное по тембру звучание квинтета хочется назвать образцовым. Запомнились крупные динамические пласты первой части; столь же протяженными динамическими «кривыми» был пронизан финал — от «двухфазного» diminuendo — crescendo, центром которого стала побочная партия, до эффектного заключительного нарастания. Своего рода динамическая симметрия заметно оживила звучание Гавота.

Среди отдельных «изюминок» интерпретации — а их обилие придало исполнению Классической особый задорный блеск — отметим portato (а не привычное staccato) фагота в первой части, почти окончательное сведение «на нет» звучания в трио Гавота, легкость и ритмическую точность виртуозного «нисхождения» первых скрипок в репризе финала.

Интересной и необычной была интерпретация второй части симфонии: дирижер слегка обострил штриховой рисунок темы, подчеркнув стаккатные звуки и освободив тем самым ее от излишней утяжеленности, ложного лирического пафоса. Просто и эффективно добивается Темирканов рельефности частых тематических перекличек, сообщая им характерную прокофьевскую настойчивость постоянными crescendo или diminuendo к концу фраз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

После пятнадцатилетнего перерыва

Содержание