ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО

ЗВУЧИТ МУЗЫКА РАХМАНИНОВА

Д. Благой

Выявляя лирическое начало

К исполнению фортепианных сочинений Рахманинова невольно относишься с повышенной ответственностью, а к слушанию их — с особенной требовательностью. Поясню: мы знаем, что очень многие композиторы, — скажем, Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Скрябин, не говоря уже о Листе, — были великолепными исполнителями собственных сочинений. И все же в большинстве случаев в нашем распоряжении нет «вещественных» свидетельств величия и совершенства их авторских трактовок. Иное дело — Рахманинов: в его записях на пластинки оказалась как бы сфокусированной и композиторская, и исполнительская гениальность. Слушая их, невольно вспоминаешь слова Генриха Нейгауза о том, что авторское исполнение «есть лучшее, единственное, неповторимое в мире исполнительства, так сказать, “перл создания”, высший критерий исполнения вообще»¹. Разумеется, слова об «единственности» — и мы убедимся в этом ниже — нельзя понимать буквально. И все же досадной, а порой прямо-таки кощунственной кажется встречающаяся иногда недооценка (в том числе учащейся молодежью) ответственности перед воспроизведением созданий, принадлежащих перу не только великого композитора, но и исполнителя. Правда, порой намечается и иная, особенно огорчающая тенденция: ограничение более или менее механическим копированием авторского истолкования.

Проблема соотношения роли авторского текста и авторской же интерпретации собственных сочинений — одна из сложнейших и интереснейших для исполнителей. В наиболее полном своем объеме она рождена наступлением эры звукозаписи и заслуживает специального исследования. Здесь же стоит высказать лишь некоторые, самые общие соображения, учитывая, что в области фортепианного искусства именно наследие Рахманинова —

_________

¹Нейгауз Г. Композитор-исполнитель. В сб.: Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961, с. 441.

композитора и исполнителя — едва ли не впервые остро поставило этот вопрос².

Известно, что, сравнивая текст произведений и образцы авторской их интерпретации, мы сплошь и рядом видим, что звучащая запись как бы опровергает запись графическую — главным образом в области динамической, темповой, агогической. Более того, порой с удивлением отмечаешь, что автор даже менее других исполнителей склонен придерживаться собственных обозначений, вплоть до замены их прямо противоположными, заставляя вспомнить поговорку «своя рука владыка...».

Чему же предпочтительно оказать большее «доверие» в случаях «разногласий» печатного текста с образцами звукозаписи? Для решения этой дилеммы вспомним прежде всего, о неизбежной дифференциации, специфических особенностях композиторской и исполнительской сторон в деятельности одного и того же музыканта. В диалектической триаде, которой часто уподобляют формы бытия музыки, нотная запись произведения как бы воплощает категорию общего; интерпретация же (пусть даже самого автора) — особенного, способного породить множество единичных слушательских восприятий³.

Известно, что авторское исполнение, в частности Рахманинова, порой было отделено от времени создания произведения годами и даже десятилетиями, причем личность и весь творческий облик композитора не могли не претерпеть за это время существенных изменений. С сожалением отмечая пренебрежение к авторскому тексту и предпочтение ему образцов звукозаписи, многие крупнейшие музыканты категорически возражали против таких неправомерных тенденций. Так, например, С. Е. Фейнберг подчеркивал, что «правильный взгляд на сущность интерпретации рассматривает каждое творческое воссоздание музыкального замысла, не исключая авторского исполнения, как один из возможных видов истолкования», и что «в этом выражается динамичность пианистического искусства, которое находится в процессе непрерывного становления»⁴.

Судьба наследия Рахманинова, как и других великих композиторов, представляет собой именно такой процесс, несмотря на уникальную ценность и, по существу, недосягаемое совершенство, которое и по сей день сохраняют дошедшие до нас авторские трактовки, несмотря на большую роль, которую сыграли и продолжают играть они в развитии рахмаииновских традиций. Освоение фортепианного творчества этого великого музыканта стало поистине неотъемлемой частью развития пианистического искусства нашего века. На само направление этого развития значительное воздействие оказали характерные черты его музыки, сконденсировавшие в себе огромный творческий потенциал. Напомним о некоторых из них.

Сказать, что исполнение произведений Рахманинова требует эмоциональной яркости, душевной открытости, выявления властного, волевого начала,— будет, пожалуй, слишком общим определением. И все же именно эти черты интерпретации диктуются, видимо, всем строем его музыки. Как часто еще приходится слышать грамотное, корректное, технически безупречное, но равнодушное, творчески безвольное исполнение опусов самых различных авторов! В отношении рахманиновского наследия это случается гораздо реже: таким эмоциональным накалом обладает эта музыка, что каждый, прикоснувшийся к ней, не может остаться безучастным, не почувствовать на себе, не пытаться передать другим ее горячее дыхание. Некое аэмоциональное «перебирание клавиш» (которое порой не прочь выдать себя за так называемый объективный стиль исполнения) оказывается особенно несовместимым с творениями Рахманинова, властно побуждающими артистов, — разумеется, в меру их художественно-технических возможностей — говорить со слушателями «во весь голос».

С эмоциональной насыщенностью произведений Рахманинова перекликаются требования к насыщенности звучания. Правда, как и во всех случаях доминирования какого-либо свойства-качества, порой возникает реальная опасность недооценки и многого иного: так, преобладание в окраске предмета определенного тона лишает поверхностного наблюдателя возможности увидеть поначалу все другие тона. Нечто подобное происходит иногда при интерпретации рахманиновского творчества, когда насыщенность и полнота звучания заслоняют все присущее музыке колористическое богатство и многообразие.

Масштабность музыкального стиля Рахманинова подсказывает не только глубину, но и протяженность исполнительского дыхания. Нужно ли напоминать, как тесно связа-

_________

² Отдельные записи игры, скажем, Грига или Скрябина, в виду крайнего технического несовершенства, едва ли могут быть приняты во внимание.

³ О диалектических категориях общего, особенного и единичного в отношении музыкального искусства упоминает, например, С. Раппопорт в статье «О вариационной множественности исполнительства» («Музыкальное исполнительство», вып. 7. М., 1972).

⁴Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. Изд. 2-е, М., 1969, с. 395.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО

ЗВУЧИТ МУЗЫКА РАХМАНИНОВА

Д. Благой

Выявляя лирическое начало

Содержание