Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 27

«Танцы на вечеринке» в постановке Дж. Роббинса

от стилизаторских тенденций в самом этом произведении.

По всей видимости, творческий союз Баланчин — Стравинский не случаен. Ведь именно Стравинский говорил про свои неоклассические произведения: «музыка их — чистая музыка». Убежденный поборник чистого танца, Баланчин, воплощает на сцене (начиная с «Аполлона Мусагета») почти все стилизаторские опыты композитора. В этом нельзя не усмотреть определенную закономерность. Вероятно, «стилизаторская музыка» — наиболее приходный материал для «самоцельного танца» Баланчина, «освобождающая» его от обязательного воплощения содержания, создания конкретных образов и характеров. Она дает возможность, не докапываясь до ее сути, отразить лишь то, что лежит на поверхности, что легко улавливается слухом, благодаря использованию в сочинении каких-то устоявшихся форм-моделей. Именно поэтому интерпретация Концерта Стравинского все же оставила чувство неудовлетворения: сама идея «ренессанса» духовных ценностей прошлого оказалась чуждой хореографии Баланчина — безусловно эффектной, но порой вычурной, абстрактной. (Здесь вступают в силу те же законы эстетического восприятия, что и в «Симфонии до мажор».)

Однако с исполнительской точки зрения балет великолепен. Особенно выделились молодая Карин фон Арольдинген и уже известный нам Жан Пьер Бонфу. В принципе же «премьерство» — не очень типично для труппы Баланчина. Неоднократно отмечалось, что в труппе «New York city ballet», очень ровной по уровню мастерства, наблюдается тенденция к нивелировке артистических дарований, к созданию коллектива, обладающего почти механической вытренированностью, где отдельные танцовщики — звенья одной цепи. Ведущие солисты «вырастают» из кордебалета и, заняв первое положение, продолжают исполнять также эпизодические роли. Однако, стремясь обрести большие технические возможности для выражения своих идей, балетмейстер, как показалось, поступился критериями художественности. Лишь «вспыхивающие» на мгновения (строго по замыслу Баланчина) «звезды» — Джелси Киркланд, Джон Клиффорд, Сара Леланд, Хельга Томассон — позволяют говорить о наличии ярких индивидуальностей в труппе. Повторяю, основная задача заключается в обретении некоего «коллективного артистизма». Подтверждение сказанному можно обнаружить, например, в балете «Не все ли равно?».

Эта постановка продолжает ту линию мюзик-холльного балета Баланчина, которая началась еще с «Кошки» (на музыку A. Coгe) и «Конкуренции» (на музыку Ж. Орика) и затем была продолжена в бродвейских работах хореографа, начиная с мюзиклов «Я женился на ангеле», «Приобретения Луизианы» вплоть до «Симфонии Дальнего Запада». «Не все ли равно?» — совре-

менный вариант этой формы балета, поставленный на серию блестяще оркестрованных популярных песенок Дж. Гершвина (не все ли равно, каких?) и выполненный в буффонном плане (смысловой подтекст действия скрыт уже в самом названии).

Баланчин сообщает ему значение пустячка — яркого, красочного, развлекательного. В хореографии сплетены элементы классических па, современных танцев, спортивных игр (и костюмы соответствующие — спортивные тапочки, брюки). Однако здесь не найдено точного соотношения названных элементов. Более того, преобладающие в балете нормы классического танца входят в противоречие со свободно-стихийным эмоциональным током музыки. Поэтому так эклектично выглядит хореография этого опуса, «не вписывающаяся» в музыку, поэтому так заметны швы между отдельными фрагментами, которые подчас воспринимаются в отрыве один от другого. Музыкальный материал, отмеченный живым дыханием, национальной определенностью, образной конкретностью, лишь сопровождает танцы, а не сливается с ними в единое нерасторжимое целое.

В репертуаре «New York city ballet» есть и постановки других хореографов, в частности балеты Джерома Роббинса, чьи работы также показываются второй раз в нашей стране. Даже поверхностное знакомство дает возможность судить о существенном различии в направлении творческих поисков Баланчина и Роббинса (мы не сравниваем здесь, разумеется, масштабы их творческих дарований). И дело не только в том, что большую часть своего творчества Роббинс посвятил сюжетному, острохарактерному и контрастному балету (хотя последнее время его привлекает и бессюжетный балет, о чем свидетельствуют «Танцы на вечеринке» и «Гольдбергские вариации», показанные на нынешних гастролях). Дело в самом его отношении к балету.

Может показаться, что Роббинс, в противоположность Баланчину, использует только лексику характерных танцев. На самом деле он довольно часто обращается и к классике. Его постановкам свойственна театральная образность, конкретность, причем, эти качества проявляются даже в бессюжетных балетах. Примечательны в этом отношении «Танцы на вечеринке», поставленные на музыку Шопена.

Оформление здесь чрезвычайно просто — сцена пуста, лишь задник ее создает перспективу огромного воздушного пространства. На танцорах — спортивная по своему покрою и форме одежда. В хореографии совмещаются элементы разнородной лексики, идущей и от классики, и от характерного танца, и от современной пластики, и от спортивных игр. Но главное — танец истинно музыкален; особо подчеркнута в нем близость шопеновской музыки к жанровой стихии народного творчества. Чутко относится Роббинс и к ее композиционным построениям. Так, разные танцевальные рисунки воплощают эпизоды и рефрены мазурок.

Если народно-национальный колорит музыки Шопена давал ключ к жанровому решению, то «Гольдбергские вариации» Баха должны были переключить внимание балетмейстера в сферу стилизованных старинных галантных танцев XVIII века. По словам самого Роббинса, работать с музыкой Баха очень трудно. «Она напоминает гладкую мраморную стену, — говорит он, — в которой нет ни уступов, ни выемок, ни отверстий. В течение первых недель репетиций мне казалось, что я бьюсь об эту стену и падаю, и опять начинаю сначала»⁵. И все же Роббинсу удалось выстроить на этом, казалось бы, абстрактном для него материале развернутое действие, суть которого в показе развития классического танца вплоть до того момента, когда внедрение спортивно-акробатических движений стало постепенно разрушать этот танец. (В финале вновь утверждается красота и незыблемость классики сегодня.)

Начинается балет с церемонного, изысканного дуэта (в костюмах XVIII века) на музыке Арии, — теме вариаций. Последующая их россыпь постепенно уводит нас все дальше от первого дуэта. Танцоры в спортивных трико сменяют друг друга в групповых и сольных хореографических композициях, в которых постепенно все более стираются приметы классического танца. Возникают современные стилизованные образцы бранлей, сарабанд и жиг. Исторический танец сочетается с современным, не нарушая внутренней архитектоники целого. В балете легко просматривается целая гамма настроений баховской музыки. Хореограф пытается воплотить в танцевальном рисунке всевозможные трансформации музыкальной темы. И потому так четко выделяются танцем в фугированных построениях тема и противосложения, так точна синхронизация высшего порядка. В соответствии с художественным замыслом балетмейстера классический танец как бы модернизирован изнутри. Это проявляется в ускорении темпов, в широте и порой нарочитой угловатости жэтэ, в остроте и размашистости батманов, сложных перекрещиваниях рук и многом другом.

В своих работах Роббинс продемонстрировал многогранность классического танца, в известной мере опровергнув широко распространенный в США взгляд на него, сформулированный одним из критиков журнала Times Джоном Элсоном: «Классический балет — самый чувственный и самый абстрактный вид театрального искусства. По существу, это комбинация музыки и телодвижений, ставших одним неразрывным целым, в котором эротическое начало стилизованно и сдержанно дисциплиной и грацией»⁶.

Как видно, приезд «New York city ballet» заставляет раздумывать, спорить о путях развития хореографии в современном музыкальном театре, и, коль скоро эти споры опираются на такие высокие художественные образцы, какие продемонстрировала нам завоевавшая мировой авторитет труппа Дж. Баланчина, можно рассчитывать, что они принесут добрые творческие плоды.

_________

⁵ «Интервью с Роббинсом»: журнал «Америка», 1972, № 190, с. 57.

⁶ Журнал «Америка», 1972, № 190, с. 55.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Танцы на вечеринке» в постановке Дж. Роббинса

Содержание