двинула рамки близкого ему национального начала, обрела общечеловеческую масштабность! Его музыка — общечеловеческая!

«Король Лир» давно не идет в театре, и мне жаль, что музыка к нему сейчас временно забыта. Она должна существовать, должна звучать как самостоятельная сюита.

Бывает, что люди выбирают себе профессию и хорошо работают всю жизнь, а могли бы заниматься и чем-то совсем другим. Арам Хачатурян, по-моему, не мог бы не быть композитором. Он стихийно талантлив. Причем это оценка не только его музыки, но и его личности, даже, скорее, личности.

Я не музыковед и не имею права анализировать сочинения Хачатуряна, рассуждать о нем как о композиторе. Мое ощущение его творчества очень личное. И во многом связано с моими впечатлениями о Хачатуряне-человеке.

Для меня каждая встреча с ним значительна. Арам Ильич обладает довольно редким качеством — умением слушать с интересом и благожелательно. Недавно мы встретились с ним на грустной больничной почве. Хачатурян, болея, становится трогательно ребячлив, испуган. Но как мгновенно он меняется, как только разговор переходит на общие для нас проблемы советского искусства. Он снова становится композитором, педагогом, деятелем, горячо заинтересованным в судьбах советской музыки. Эта способность замечательная — умение отрешиться от собственных забот и тревог во имя общегосударственных. Хачатурян никогда не бывает равнодушен, его все касается, все заботит. И в этом есть удивительная душевная молодость!

Досадую, что не состоялась наша первая встреча в далекие двадцатые годы, когда оба мы были молоды. Кто знает, если бы мы встретились тогда, сколько прекрасной музыки могло бы вызвать к жизни содружество Арама Хачатуряна с нашим театром, как обогатило бы оно наши спектакли. Но верю, мы еще поработаем вместе...

Музыка Арама Хачатуряна очень близка мне своим светлым, романтическим ощущением жизни, своей доверчивостью. Солнечностью!

Г. Литинский

Семь фуг и речитативов

(Заметки на полях)

Передо мной семь «малых имитационно-полифрнических циклов» — речитативов и фуг для фортепиано Арама Ильича Хачатуряна. К этой работе композитор эпизодически возвращался и вновь отдалялся от нее на протяжении многих лет (с 1928 по 1970 год). В силу своей особой специфики она позволяла ему, как можно предполагать, временами как бы уходить в сторону от того, что он считал главной магистралью своего творчества и что требовало периодического «отвлечения» перед рождением новых больших замыслов. Этим, вероятно, можно объяснить, почему на годы растянулось создание — звена за звеном — упомянутого выше разрозненного цикла композиций.

Когда начинаешь слушать его впервые и еще не имеешь представления о целом, возникает убеждение, что между речитативами и фугами проходит некий стилевой водораздел: характер музыки первых своей покоряющей яркостью делает впечатление от вторых чуть менее сильным. И здесь дело не в различии их художественных качеств, а в «свободе» рождения речитатива и «сковывающих» условностях воплощения фуги.

В речитативах композитор дает широкий простор своей творческой фантазии, в орбиту которой вовлечены неисчерпаемые возможности импровизационного искусства, доступного автору даже в самых сложных ситуациях творческого процесса. Здесь же проявляется безграничная способность мастера глубоко проникать в самые затаенные уголки жанровой природы музыки. Отсюда — радующее несходство, непохожесть одного речитатива на другой. Отсюда и широкий охват жанровых возможностей их композиционных решений. Этим же можно объяснить и возникающие у слушателя ассоциации с лучшими образцами творчества замечательного композитора в других, монументальных жанрах. Более того, в индивидуально художественном воплощении «малого полифонического цикла», как в целом, так и в деталях, ясно ощущается органическая преемственность с классикой, что находит свое выражение в сопоставлении эмоционально-динамического развития фактур каждого речитатива и следующей за ним фуги.

Принцип взаимодополняемости, основанный на сходстве образных и композиционных черт речитатива и фуги, как и принцип контрастирования этих черт, почти в равной мере применен во всем цикле. Очень близки по

музыкальному содержанию первые речитатив и фуга, передающие настроение лирического пейзажа. То же настроение во втором речитативе контрастирует с танцевальным характером следующей за ним фуги. Напротив, токкатность третьего речитатива предваряет ариозность его фуги.

В других речитативах и соответствующих им фугах мы тоже находим совпадающие элементы — интонации активного призыва в обеих частях четвертого номера цикла, нечто близкое повествовательному наигрышу, с одной стороны, и напеву — с другой, в седьмом номере, хорального типа речитацию и канцонетту в шестом, сдержанную и более подвижную танцевальность в пятом. При всем том более или менее явственно то в одной, то в другой части «дилогий» дает о себе знать стихия интонационно-мелодической и метроритмической почвенности, придающей композиции жизненно активные черты и выразительную формообразующую пластичность. В немалой степени этому содействует убедительное сочетание ладотональной неустойчивости в речитативных частях с относительной ее устойчивостью в фугах.

Композитору не чуждо применение диатонических ладов, о чем свидетельствует дорийский e-moll второй фуги (можно назвать и соответствующие фрагменты из других частей). Не чуждо ему и обращение к средствам политональности, говоря точнее, к битональности, что дает интересные ладофункциональные и привлекательные темброво-колористические результаты, в особенности в первых двух начальных построениях третьего и в предрепризных расходящихся пассажах четвертого речитативов.

Нельзя не оценить по достоинству мелодико-фигуративную технику автора. Даже тогда, когда мы фактически имеем здесь дело с так называемыми «общими формами движения», они отличаются не только гармоническим своеобразием, но и определенными индивидуализированными художественными чертами (в частности, в области мелодико-интонационной и ритмической), к которым композитор питает особое пристрастие на протяжении всей своей творческой жизни.

Выше говорилось о «сковывающих» условностях воплощения фуги. Попытаемся определить, что же позволило композитору преодолеть эти условности. Привлекает прежде всего богатое разнообразие интонационного материала, на основе которого складывается тема, ее мелодический, ладовый, метроритмический строй. Композитор часто прибегает к жанровой характерности, что в свою очередь не могло не отразиться на ряде отличительных черт музыки, свидетельствующих о постоянной тенденции автора если не отойти от общепринятых норм, то, во всяком случае, проявить свое отношение к ним.

Последнее коснулось главным образом всего того, что находится за рамками экспозиции, в которой остаются непоколебленными и тонико-доминантовые отношения, и порядок вступления голосов, и связующие компоненты. Что касается противосложений, то ни в одной фуге ни одно противосложение не удерживается. В постоянном обновлении средств формирования контрапунктической ткани композитор видит огромную выразительную силу. В защиту такого понимания творческой задачи в данном случае говорит законченность, убедительность достигнутого в итоге работы художественного результата.

Собственное отношение к проблеме разработки сказалось, помимо всего прочего, в характере ее тонального плана. Композитор избегает применения параллельных строев по отношению к главной и доминантовой тональностям — ни в начале разработки, ни на последующих ее этапах. Больше того. Опорными тональностями тематических проведений в

За работой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Литинский

Семь фуг и речитативов

(Заметки на полях)

За работой

Содержание