Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 12

вой символ нерешительности человека, в ком мысль убивает действие. Этот Гамлет сгибается под тяжестью ноши, оказавшейся для него непосильной². Для других Гамлет — сильная, незаурядная личность, способная не только принимать смелые решения, но и осуществлять их с невероятной изворотливостью³.

На мой взгляд, главное можно определить одним словом — сомнение. В древней саге Саксона Грамматика колебаний нет — ее герой жаждет мести, а притворное безумие помогает ему усыпить бдительность жертвы, чтобы в подходящий момент нанести решающий удар. Для этого принца цель оправдывает средства.

Совсем иной облик принял герой у Шекспира. Его Гамлет задумался над смыслом предстоящего свершения, над его моральным оправданием. И потому без внутренней борьбы, без колебаний, без мучительных поисков верного пути, одним словом, без сомнений Гамлет, по-видимому, немыслим.

Но это еще не все. Сомнения принца окрашивают не только замысел мести за убитого отца. Они определяют жизненную позицию героя трагедии в целом. Его острая мысль покушается на весь порядок окружающего его мира, на все человеческие установления, повелевающие покорно сносить «…униженья века, неправду угнетателя, вельмож заносчивость, отринутое чувство и более всего насмешки недостойных над достойным…». Недавнему студенту из Виттенберга, радостно и восторженно принимавшему мир, открылась его оборотная сторона:

…Порвалась дней связующая нить.
Как мне обрывки их соединить!

Разрывающее душу смятение заставляет героя воспринимать Данию как одну из самых образцовых тюрем, восстать на мать, отвергнуть любимую девушку. При этом принц менее всего напоминает человека, одержимого одним желанием, идущего напролом на пути к цели и получающего возмездие за свои дела. Мысль о мести завладела его сознанием, но он медлит обрушить на голову убийцы карающий меч, хотя — напомним — именно эта мысль толкает героя к действию: он отвергает порыв короля к примирению, повергает в смятение мать, убивает отца Офелии, становится причиной ее гибели. Наконец погибает сам вместе со всеми, кто с ним соприкоснулся. Месть поразила не только виновного, но и невинных, в том числе и самого мстителя.

Так возникает важнейшая и труднейшая проблема — трагической вины Гамлета, меры его ответственности за исход событий, проблема, которая требует четкой позиции интерпретатора. Воздержимся от дальнейшего толкования этой трагической вины как вины невольной. Отметим только ее роль — роль скрытой пружины, толкающей героя на непоправимые поступки, за которыми с неумолимой неизбежностью следуют последствия, которых он не ждал, не хотел и не мог предвидеть…

Шедевр Шекспира вобрал в себя коренные вопросы бытия. На протяжении веков люди разных эпох, разных поколений находили в нем выход своему сомнению, своей боли, искали в нем ответа на вопрос, как сохранить свободу духа и человеческое достоинство в мире подлости и насилия. Понятно, сколь трудны современные прочтения великой трагедии. Трудности умножаются, когда речь идет о таком специфическом искусстве, как балет.

Я не стою на позиции тех, кто с легким сердцем может решить, что в принципе возможно передать пластикой движений, а что находится за пределами доступного языку танца. Практика показывает, что попытки установить строгие границы неизбежно кончались крахом, и к ранее неразрешимому находился ключ. Так, С. Прокофьев сумел гениально воплотить шекспировские образы в балетной партитуре. Разумеется, Прокофьев уникален, и было бы в высшей степени наивным требовать от каждого композитора, обращающегося к Шекспиру, такой же глубины и силы выражения. И все же естественно ожидать, что именно в музыке, именно в живых звукообразах могут быть запечатлены страсть Гамлета, пафос его отрицания, его безмерное страдание. В этом случае даже самые скупые пластические движения способны наполниться глубоким смыслом, проясняя подтекст действия, с трудом поддающегося воплощению средствами хореографии; музыке по плечу досказать недосказанное, расшифровать скрытое, выявить угадываемое…

Приходится признать, что для композитора Н. Червинского такая задача оказалась непосильной. Вслед за либреттистами он не сумел сохранить в своей концепции «Гамлета» дух шекспировской трагедии. Музыка балета последовательно иллюстрирует перипетии сюжета, внешнее «событийное действие». Но она не прорывается к внутреннему, глубинному смыслу происходящего.

_________

² Такая точка зрения высказана еще Гёте устами героя его романа — Вильгельма Мейстера.

³ В доказательство обычно приводят историю с Розенкранцем и Гильденстерном, которых Гамлет хладнокровно подводит под меч палача, и, конечно, знаменитую «мышеловку».

В чем же тут дело? Ведь партитура выполнена вполне добросовестно и отражает достаточно высокий в делом уровень профессионального композиторского письма. Попробуем в этом разобраться.

Вот одна из основных тем балета, связанная с заглавным героем:

Пример

Решающую роль здесь играет троекратно повторенная, ритмически заостренная интонация малой секунды, впервые вводимая скачком на нону. Этот интервал представлен и в вертикальном измерении: в гармонии, смещающейся в параллельном движении, скачок на нону отражен, подобно эху, в двузвучии, приходящемся на третью четверть четных тактов (см. верхнюю строчку примера). Такое насыщение ткани малыми секундами, приобретающими ведущее конструктивное значение, придает ей подчеркнутую диссонантность, а настойчивое выделение этого интервала в мелодии рождает образ, в чем-то родственный традиционному lamento, но, разумеется, с чертами повышенной экспрессии, присущей творчеству наших дней.

Как будто все в этой музыке безошибочно направлено на то, чтобы выразить страдания Гамлета, боль его смятенной души. Но в том-то и беда, что слишком безошибочно! Свойство ремесленного решения задачи — в откровенно читаемой прямолинейности его. Малые секунды, ноны, септимы — что может быть апробированнее, когда нужно передать ощущение мучительной душевной боли? Чего же в таком случае не хватает? Наверное, того «чуть-чуть», которое и отличает подлинное искусство…

Вот еще пример — тема, которая характеризует жизнерадостного Лаэрта:

Пример

Как и тема Гамлета, она обладает определенной выразительностью. Размашистые скачки в мелодии, подчеркивание острого ладового неустоя (тон си-бекар) напоминают о прокофьевских темах скерцозного типа, полных какого-то дразнящего озорства. И вновь тот же прием: уже известное, апробированное подается «в лоб», без индивидуального «чуть-чуть».

Другая «прокофьеобразная» тема — из «Приветственного танца» (первый акт). Наиболее приметная деталь ее — четвертая высокая ступень (тон ми-бекар), вторгающаяся в недра тонического трезвучия:

Пример

Вспомним начало Первого фортепианного концерта Прокофьева. Энергичное движение, полное самозабвенного порыва, начинается исходным импульсом — настройкой на тонику Des-dur. И как бы подчеркивают упругость темы настойчивые вторжения соль-бекара, словно мелодия в своем развертывании преодолевает упорное сопротивление.

Изящно использует Прокофьев тонику с высокой квартой и в теме того номера балета «Золушка», где принц тщетно ищет творца волшебной туфельки среди мастеров сапожного дела (задержанный каданс фразы с неожиданным сдвигом в минор). Характерный аккорд вводится в нужный момент как опорное звено развития, насыщенного элегантными, всегда непредвиденными поворотами.

Я хочу, чтобы меня правильно поняли, и потому повторю: конечно же, Прокофьев уникален. И речь идет вовсе не о том, что вот у него выходило хорошо, а у кого-то другого — хуже. Речь идет о том, что нельзя — если хочешь подняться над ремесленничеством — просто повторять готовые эффекты, как бы семантически точны они ни были.

В партитуре Червинского созвучие, включающее четвертую высокую ступень, «долбится» столь назойливо, что его острота быстро притупляется. Многократное повторение аналогичных интонаций приводит к совершенно противоположному результату — вместо устремления вперед возникает ощущение топтания на месте.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание