БИБЛИОГРАФИЯ

Е. Штейнберг

Книга о восприятии музыки

Исследование музыки как одной из составляющих культурной жизни общества связано с многообразными ее функциями в жизни людей. Многофункциональность порождает разные аспекты в ее изучении. Перспективность системного подхода к музыке очевидна. Этого настоятельно требует жизнь, ежедневно и ежечасно ставящая все новые и новые задачи в области композиторского творчества, исполнительства, музыкознания, учебной и массово-пропагандистской практики. Одной из первых монографий такого типа представляется книга Е. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия».

Среди проблем, поставленных в ней, — роль опыта как «кладовой жизненных впечатлений» ¹ в восприятии музыки, целостность и дифференцированность восприятия, значение психологических факторов в генезисе некоторых музыкальных выразительных средств. Книга состоит из пяти глав-очерков ² и построена на большом фактическом и теоретическом материале, заимствованном из психологии, социологии, педагогики, музыкознания, лингвистики, акустики, физиологии слуха и других наук. Заслуга автора в том, что он намечает перспективы их взаимодействия в разработке психологии восприятия музыки.

Открывающий книгу обстоятельный критический обзор литературы обнаруживает умение автора дать краткую характеристику наиболее существенных черт разных направлений психологической науки. Многочисленные ссылки на работы советских и зарубежных ученых демонстрируют основательную эрудицию Назайкинского и солидную экспериментальную базу его исследования.

Большой интерес представляет глава «Интонация в речи и в музыке», многосторонне рассматривающая их связи. Главное же — то, что автор исследует все вопросы под одним углом зрения — соотношения общего жизненного и музыкального опытов, являющихся базой восприятия музыки. Полемизируя с теми, кто считает,

_________

Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., «Музыка», 1972, тир. 5800 экз., 381 с.

¹ Термин Ю. Н. Тюлина.

² 1. Обзор литературы и проблематика.

2. Пространственные компоненты в восприятии музыки (аналогии и представления, связанные с высотой, выпуклостью, рельефностью отдельных голосов и музыкальной ткани в целом; роль пространственных и двигательных представлений и ощущений в развитии музыкального слуха; пространственные условия исполнения и жанры музыки).

3. Естественные предпосылки музыкального ритма (объективная обусловленность музыкального ритма двигательным опытом человека, основные количественные и качественные темповые характеристики музыкального ритма, некоторые вопросы взаимодействия метра и лада).

4. Интонация в речи и в музыке.

5. О генезисе восприятия музыки по материалам наблюдений над музыкальным развитием детей.

что в речи именно слово несет конкретный смысл, а интонация лишь эмоционально окрашивает его и на этом основании отказывает музыке, несущей лишь интонацию, в способности передать конкретное смысловое содержание, Назайкинский пишет о неразрывной связи понятийной, логически-смысловой стороны речи и эмоциональной. Приводимые в книге многочисленные примеры логически-смысловой функции интонации убеждают в справедливости высказанной выше мысли.

В исследовании логически-понятийной и образно-смысловой функции интонации — неисчерпаемый источник фактов, аналогий, вспомогательных моментов для анализа содержательности музыки — и вокальной, и инструментальной. Каждый из нас бесчисленное множество раз имел возможность наблюдать, как интонация речи дает представление о личности говорящего, о его характере, темпераменте, возрасте. Анализ звуковой палитры речи (высотный диапазон, громкость, тембр, их сочетания, частота их употребления в речи в определенный промежуток времени) — статистическая характеристика раскрывает очень интересные и важные связи музыкальной и речевой интонации. Она многое может дать и для композиторской, и для музыковедческой работы.

Весьма перспективно исследование таких свойств речевого интонирования, которые связаны с ситуацией и контекстом. Существенным представляется замечание автора о том, что речь целесообразно исследовать во всем многообразии жанровых форм.

Автор отмечает изученные лингвистами структурные особенности различных видов диалога и диалогической речи, в частности: прямое объяснение, диалог-спор, диалог-унисон и другие. Интересно для музыкантов определение таких черт диалогической речи, как эллиптичность, взаимосвязанность реплик, возникновение вопросо-ответных единиц, синтаксический параллелизм, различные виды подхвата: подхват-развитие, подхват-перебивание, подхват-добавление и т. д.

Детальное рассмотрение сходства, взаимосвязи и различий мелодики речевой и музыкальной интонаций представляет ценность и для актеров драматических театров, педагогов, лекторов и всех, кто так или иначе связан с искусством речи. Для музыковедов особенно перспективна мысль автора о контекстной, ситуационной обусловленности той и другой. Весьма важно для анализа природы жанра также определение коммуникативной ситуации, в которую входят: пространственные условия исполнения, число членов коммуникации и характер их участия в общении, жизненный контекст (социальный и исторический) ³. Факт опоры речевых и музыкальных интонаций на некоторые общие законы коммуникации открывает новые перспективы сравнительного изучения тех и других.

Указанные аналогии открывают широкий путь содержательного анализа не только вокальных, но и инструментальных произведений. Сам автор указывает на претворение речевой выразительности в произведениях Баха, на диалогический принцип, разработанный в конфликтной музыкальной драматургии Бетховена. Не менее плодотворным может быть приложение этих аналогий к тематизму оперных увертюр Глюка, сонат и квартетов Моцарта, портретно-характеристических фортепианных миниатюр Шумана. Тонко подмечен автором книги прием «смещения жанра» в речи и музыке: противоречие особенностей сложившегося жанра специфике момента и ситуации. Здесь, как представляется, путь к психологическому анализу природы комизма в музыке. Вспомним множество юмористических эпизодов (иногда и гротесковых в операх) или, например, остроумное несоответствие жанра торжественного марша контексту и ситуации в оркестровых интерлюдиях между куплетами песни Г. Щедрина из кинофильма «Высота».

Практическая направленность теоретических обобщений характерна также для раздела книги, который касается роли пространственных ассоциаций в музыке. Критикуя рецепторную теорию восприятия, абсолютизировавшую специфичность и обособленность различных органов чувств, Назайкинский акцентирует значение моторики в восприятии музыки и, исходя из этого, говорит о возможности развития музыкального слуха с опорой на моторику, например, на ощущаемое нами изменение напряжения мускулов рук, возникающее вместе с изменением высоты звука.

Перспективна с теоретической и практической точки зрения мысль автора о влиянии пространственного опыта на формирование некоторых особенностей восприятия интервалов. Для психологии музыки здесь открывается один из путей изучения генезиса и семантики музыкальных выразительных средств. Как отмечает далее автор, акустические свойства, «природные» качества имеют особое значение для начинающих слушателей.

В этой связи следует отметить, что Е. Назайкинский неоднократно говорит о тех «тропинках», которые должны вести в мир музыки. Он научно обосновывает необходимость сравнений и определений при первом знакомстве с этим миром, проводя аналогию между восприятием музыки неискушенным слушателем и созерцанием рисунка маленькими детьми, которые видят, по существу, лишь узор линий. Хочется здесь процитировать принципиально важное, на наш взгляд, положение автора: «Музыкальное произведение только тогда отражается сознанием адекватно, когда оно воспринимается как рельефная музыкальная картина, в которой динамика музыкального развития, интонационные процессы сочетаются с «архитектурой», с так называемыми топографическими представлениями, с восприятием рисунка мелодии, профиля динамического развития с многоплановостью фактуры и с функциональным многообразием в соотношении отдельных пластов или голосов.

С этой точки зрения даже нарочитые, искусственные сравнения и определения могут помогать хотя бы первичному элементарному слуховому анализу, и не только помогать, но и быть его фундаментом» (с. 175 ).

_________

³ Отметим, что эти принципы классификации во многом сходны с теми, какие даны в работах А. Сохора.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

БИБЛИОГРАФИЯ

Е. Штейнберг

Книга о восприятии музыки

Содержание