Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 44

та, напротив, тяготела к симфонизму («По прочтении псалма» Танеева и Прелюдия-кантата «Из Гомера» Римского-Корсакова — этот своеобразный «симбиоз» оркестровой музыкальной картины и камерной кантаты). Одновременно происходило и известное смыкание кантаты, программной симфонической картины с оперой. Здесь можно сослаться на «Кащея» (сцена метели и финал) и «Китежа» (преображение Китежа в невидимый град, последняя картина) Римского-Корсакова, на «Франческу да Римини» Рахманинова (пролог и эпилог); с другой стороны — на его же кантату «Весна» («зимний», оперный по стилю эпизод с монологом-ариозо баритона) и на театрализованную кантату-ораторию Василенко «Сказание о граде великом Китеже и о тихом озере Светлояре». На фоне этой явственной тенденции «Колокола» с достаточными основаниями можно рассматривать как симфоническое произведение ².

Сказанным до некоторой степени определяется ракурс настоящей статьи. Но задача ее более широкая: характеристика «Колоколов» в связи с общими принципами симфонического метода и стиля Рахманинова.

Приложимо ли, однако, понятие симфонического метода ко всему творчеству автора поэмы? Ведь в недалеком прошлом бытовало мнение о будто бы «несимфоничности» стиля Рахманинова, которому, мол, более присущ иной, концертно-импровизационный тип мышления. Не отвергая концертности как одной из своеобразных черт его музыки, следует и этому крупнейшему русскому мастеру присвоить «титул» подлинного симфониста. В музыковедческой литературе это сделано применительно к «концертам-симфониям» Рахманинова (вместе с «Рапсодией на тему Паганини»). Исполнительская практика, видные советские дирижеры (начиная с Н. Голованова и А. Гаука, а в наше время — Е. Светланов и К. Кондрашин) утвердили художественное и историческое значение оркестровых и вокально-симфонических партитур композитора. Однако научное изучение его симфонического наследия, по существу, еще мало продвинуто. Из опубликованных работ укажу на сохраняющую и поныне свое значение статью В. Протопопова о позднем периоде творчества, напечатанную двадцать пять лет назад в сборнике «С. В. Рахманинов» (М., 1947) и, конечно — ценнейший очерк (маленькую монографию) Б. Асафьева, в котором содержатся проницательные суждения о творческом методе и стиле композитора, о глубинных национальных основах его музыки. Нельзя также не упомянуть некоторые музыкально-теоретические труды, в которых так или иначе затрагивается проблема стиля Рахманинова (например, работы Л. Мазеля и В. Цуккермана). Для темы данной статьи особенно плодотворна мысль Л. Мазеля об исключительной роли этого художника в симфонизации принципов русского народно-песенного свободно-вариантного развертывания ³.

Думается, что справедливо было бы с понятием «симфонизм» соотнести и камерную музыку Рахманинова, в первую очередь его прелюдии и этюды-картины. Весомость эстетического содержания лучших из них, полнота и «процессуальный» характер его раскрытия, непрерывность длящегося музыкального дыхания дают на это право. Сказанное относится прежде всего к пьесам драматического характера, основанным на глубоких образных контрастах (например, Прелюдия cis-moll из ор. 3, большой а-moll’ный этюд-картина (№ 6) из ор. 39) или же на сквозном, активно-динамическом развитии одного образа (Прелюдии d-moll и c-moll из ор. 23, es-moll’ный этюд-картина из ор. 39). А с другой стороны, к пьесам «тихим», внешне как будто бы статичным, но между тем полным богатой и напряженной внутренней жизни (замечательный образец этого рода — медленный а-moll’ный этюд-картина (№ 2) из ор. 39).

Одно пояснение. Употребляя понятие «симфонизм», я опираюсь на определение, данное Цуккерманом, на мой взгляд, достаточно емкое, в известном смысле универсальное и гибкое: симфонизм — это «непрерывное, интенсивное, связанное с качественными изменениями развитие музыкальных образов, значительных по содержанию и обобщающих по кругозору» ⁴.

Пытаясь дать по необходимости сжатую характеристику симфонического стиля Рахманинова, все же приходится напомнить и о более

_________

² О значении кантаты, концерта, программно-театральной музыки для русского симфонизма начала XX века говорится в работе автора настоящих строк — «Из истории русского симфонизма конца XIX — начала XX века» (см. сб.: «Из истории русской и советской музыки». М., 1971).

³ См.: Мазель Л. О мелодии. М., 1952, с. 274.

⁴ Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957, с. 379.

В этом капитальном исследовании содержится много наблюдений над проявлениями эпического симфонизма в русской музыке и высказаны ценные общие соображения по данной проблеме. Автор настоящей статьи имел случай изложить свое понимание некоторых эстетических и музыкально-стилевых аспектов той же проблемы в очерке о русском симфонизме начала XX века (см. упомянутую выше статью в сб. «Из истории русской и советской музыки»).

или менее известном: о почвенности его симфонизма, уходящего своими корнями в многовековую русскую музыкальную культуру, о тесных связях с классической порой расцвета русской симфонической музыки XIX века; о явлении, в котором своеобразно и индивидуально ярко синтезировались обе ее основные ветви — ветвь драматического, лирико-монологического симфонизма (московская школа) и симфонизма объективно-повествовательного, в широком смысле — эпического, с его картинно-изобразительной, народно-жанровой разновидностями (петербургская школа). Известна также всепроникающая роль лирического начала в искусстве Рахманинова, так индивидуально окрашивающего всю его музыку, — ее древнерусский образный пласт, ее музыкальную пейзажность и жанрово-народные картины, ее песенную мелодическую стихию, с особенной непосредственностью претворенную композитором в «русских песнях» (в обработках и в оригинальных произведениях). Лирическая настроенность творчества мастера объяснима как индивидуальными свойствами его художественной личности, так и развитием романтической тенденции в русском искусстве рубежа XIX–XX веков.

Это общее и знаменательное явление русской культуры того времени было вызвано, как известно, историческим содержанием эпохи — новым подъемом революционно-освободительного демократического движения и активизацией всех общественно-прогрессивных сил на пороге нового столетия. Правда, в творчестве ряда русских художников, в том числе композиторов молодого поколения — Рахманинова и Скрябина, бурный утверждающий пафос, грозовые романтические образы не были связаны с сознательным восприятием социальных устремлений эпохи, а служили скорее непосредственно-эмоциональным откликом на них. Однако в этом сказывалась современность творческого сознания великих композиторов, ощущавших себя русскими людьми своего времени. В этом и состояла одна из важнейших внутренних основ творчества Рахманинова, поэта и певца своей Родины, музыка которого проникнута глубоким «чувством России» ⁵. Оно, это чувство, нашло выражение и в другой — эпической основе рахманиновского наследия, родившейся на почве размышлений композитора о величии и устойчивости национального культурного достояния народа, из «вчувствований» в его богатый и древний мир. Хотя и здесь «чувство России» не наполнялось для Рахманинова-музыканта каким-либо определенным социально-историческим содержанием (и этим он отличался от своих предшественников — мастеров «классического» XIX века), но сама постоянная обращенность композитора к данному кругу образов и представлений неопровержимо свидетельствовала о неразрывной связи его искусства с духовными основами родной культуры.

Воспринятая от предшественников и старших современников эпическая симфоническая традиция нашла оригинальное и характерное именно для Рахманинова претворение через поэтический и интонационный строй многовекового профессионального певческого и народного искусства, через «музыку русских колоколов», через трудно определимые словами, но бесспорные ассоциации с исконно русским пейзажем, вписывающимися в него памятниками архитектуры, с шедеврами живописи. Все это и вносит в творчество композитора-лирика особую углубленность, сосредоточенность, суровость, элемент специфической значительности, то есть черту, присущую самому духу древнерусской национальной культуры, о которой говорит исследователь-литературовед Д. Лихачев: «Чувство значительности происходящего, значительности всего временного, значительности истории человеческого бытия не покидало древнерусского человека ни в жизни, ни в искусстве, ни в литературе» ⁶. Так в искусстве Рахманинова образовалось своеобразное диалектическое единство общего и частного, народного и личного, эпического и лирического. Оно присутствует во всех крупнейших, лучших его творениях, будь то концерт, симфония или фортепианная пьеса, романс (например, гениальный «Вокализ»). Это коренное, глубинное свойство музыки Рахманинова остро ощущал Н. Метнер и указал на него в своем удивительно метком высказывании о Втором концерте: «...с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия» ⁷.

Сказанное служит объяснением синтетической жанровой и драматургической природы рахманиновского симфонизма, преобладания

_________

⁵ «Основной, главенствующей темой рахманиновского творчества была тема Родины, любовно и с вдохновенной страстностью воспевавшейся композитором на всем протяжении его творческого пути», — пишет Ю. Келдыш (Келдыш Ю. История русской музыки, ч. 3-я. М., 1954, с. 349–350).

⁶ Лихачев Д. С. Первые семьсот лет русской литературы. Вступ. ст. к изд.: «Изборник» (сборник произведений литературы Древней Руси). М., 1969, с. 8.

⁷ Метнер Н. С. В. Рахманинов. Цит. по кн.: «Воспоминания о Рахманинове», т. 2. Изд. 3-е. М., 1967, с. 320.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание