нейшая черта рахманиновской «Всенощной» — глубокая народность образов и интонационного строя музыки. «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении», — писал один из критиков ²². Композитор пользуется здесь мелодиями знаменного и других старинных распевов, находя оригинальные, соответствующие их интонационной природе приемы многоголосного хорового изложения и гармонизации. Обращение к древнейшим пластам национальной песенности приобретало особое значение в те годы, когда было написано это сочинение. Рахманинов остро реагировал на лишения и бедствия, принесенные стране первой мировой войной, которую он считал чуждой и противной народным интересам. В твердых устоях народной морали он стремился найти опору против тяжких испытаний, выпавших на долю родины. Асафьев был прав, сопоставляя «Всенощную» со «Сказанием о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, как произведение, «выросшее из крепких корней народного эпоса о мире всего мира»: «То, о чем Римский-Корсаков так проникновенно и тепло сумел поведать в эпическом "Сказании о невидимом граде Китеже", потому и влекло Рахманинова, что слышалось, как родное, высоко этическое понимание глубин народного строя русской жизни...» ²³

Рахманинов горячо приветствовал свержение российского царизма в феврале 1917 года, но не понял Великой Октябрьской революции и вскоре после установления Советской власти уехал за границу. Хотя он думал, что уезжает только временно, на короткий срок, но в действительности расстался с родиной навсегда. Живя на чужбине, он не переставал чувствовать и сознавать себя русским музыкантом. Его патриотизм проявился с особенной силой в годы Великой Отечественной войны, когда он открыто выражал свое восхищение героизмом Советской Армии и старался оказать посильную помощь делу победы над фашизмом, внося сборы со своих концертов в фонд обороны СССР.

Для такого глубоко национального художника, каким был Рахманинов, отрыв от родной почвы должен был стать катастрофичным. На долгое время он умолкает как композитор, посвящая себя всецело концертно-пианистической деятельности. Объясняя свое длительное творческое молчание, Рахманинов говорил в беседе с американским журналистом: «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний» ²⁴.

Лишь с середины двадцатых годов Рахманинов постепенно возвращается к творчеству. В 1926 году он завершает Четвертый фортепианный концерт, над которым начал работать в России еще двенадцатью годами раньше, а затем создает цикл из трех руских народных песен для хора и оркестра.

Последний взлет творческой активности Рахманинова относится к периоду 1931–1940 годы. В течение этого десятилетия им были созданы четыре крупных, монументальных произведения: Вариации на тему Корелли для фортепиано, «Рапсодия на тему Паганини» для фортепиано с оркестром, Третья симфония и «Симфонические танцы». По глубине замысла, силе музыкальной выразительности, мастерству и законченности воплощения они принадлежат к наиболее выдающимся образцам рахманиновского творчества. Несмотря на различие жанра и конкретного образного строя, между ними есть и общее. Все эти произведения проникнуты глубоким трагизмом, настроениями фатальной обреченности, мучительной тоски об утраченном. Не случайно и в «Рапсодии», и в Симфонии, и в «Симфонических танцах» звучит тема средневекового гимна «Dies irae», ставшая со времени Берлиоза и Листа грозным символом смерти и неумолимого рока (в таком же плане она была использована Рахманиновым в симфонической поэме «Остров мертвых» и «Колоколах» ²⁵, отдельные же интонации этой темы звучат у него и в более ранних сочинениях).

Самое значительное из этих произведений — Третья симфония (1935–1936 годы), в центре которой находится эпический образ Родины, Руси. Этим определяется ярко национальный колорит ее музыки, песенный характер тем. Замечательны по своей мелодической выразительности сурово-архаический напев вступительного Lento, становящийся основным лейт-

_________

²² Флорестан [В. В. Держановский]. «Всенощная» Рахманинова. «Утро России», 1915, 11 марта.

²³ Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 2, с. 301.

²⁴ Интервью С. В. Рахманинова «Композитор как интерпретатор» опубликовано в журнале «The Monthly Musical Record» (Нью-Йорк, 1934, № 11); в переводе с английского, принадлежащем Г. Шнеерсону, см. в журнале «Советская музыка», 1955, № 2.

²⁵ На особое значение этой темы в творчестве Рахманинова указывает В. Протопопов в своей работе «Позднее симфоническое творчество С. В. Рахманинова». См.: «С. В. Рахманинов. Сборник статей и материалов». М. — Л., 1947, с. 153.

мотивом всей симфонии, главные темы первой и второй частей. Многое в рахманиновской симфонии родственно эпическому симфонизму «Могучей кучки». Вместе с тем она нова и оригинальна и по общей концепции и в отношении музыкального языка. Драматургия симфонии основана на резком контрасте двух образных сфер. Образам русского народного склада, овеянным большей частью глубокой печалью и задушевностью, противопоставлен мир жестких, нечеловеческих образов, сгущающихся порой до мрачной фантасмагории. Столкновение этих сфер достигает наибольшей остроты во второй части, объединяющей элементы Adagio и Scherzo: лирически-песенные крайние разделы обрамляют средний эпизод в характере причудливо гротескного «злого» марша-скерцо. Такое совмещение функций приводит к сжатию симфонического цикла до трех частей. Финал симфонии выдержан в характере торжественного, величавого шествия, напоминающего аналогичные образы русской классической музыки XIX века. Но вторгающаяся в его развитие зловещая тема «Dies irae» омрачает эту праздничную картину и звучит как грозное memento mori.

Рахманинов — один из тех русских художников начала нынешнего века, которые чутко ощущали накаленную атмосферу времени, чреватого грозными бурями и потрясениями, и всем складом своего творчества звали к лучшему будущему, к освобождению от духовного рабства и пошлой будничности существования.

У нас в стране Рахманинов стал одним из популярнейших композиторов, любимых самыми широкими слоями слушателей. Музыка его дорога советским людям своей глубокой правдивостью, простотой и непосредственностью чувств, неугасимой верой в человека и в народ, красотой и поэтичностью образов. Она выдержала самый строгий и самый справедливый суд, какой возможен в искусстве, — суд времени. Сейчас, спустя несколько десятилетий после создания композитором его величайших шедевров, мы способны многое в них оценить даже вернее и глубже, чем это было доступно его современникам. И еще не одно поколение слушателей будет находить в рахманиновском творчестве источник высокого эстетического наслаждения и ярких, волнующих правдой и искренностью эмоций.

*

А. Кандинский

О симфонизме Рахманинова

Очерк первый

Известны примеры, когда авторы питали к некоторым своим сочинениям особенно нежную любовь, ставили их по разным причинам выше прочих и открыто заявляли об этом в беседах, письмах, воспоминаниях, настойчиво пропагандировали своих избранников авторским исполнением. Таким было, например, отношение Даргомыжского к «Каменному гостю», Римского-Корсакова — к «Снегурочке», Чайковского — к Шестой (Патетической) симфонии, Рахманинова — ко Второму и Третьему фортепианным концертам, «Рапсодии на тему Паганини», а также к «Симфоническим танцам», Третьей симфонии, поэме «Колокола». По-видимому, Рахманинов считал названные произведения наиболее крупными творческими достижениями, особенно полным выражением своей художественной и человеческой личности.

Авторские симпатии в данном случае следует признать вполне обоснованными, в том числе и по отношению к «Колоколам». Поэма, несомненно, стоит в ряду самых глубоких, капитальных и выдающихся по мастерству творений композитора. Больше того. Это одна из вершин русской музыки вообще, но вершин, пока еще остающихся «в тени», мало освещенных и недостаточно изученных.

Подчеркну: «Колокола» занимают примечательнейшее место в развитии русской симфонической музыки начала XX века. Не будучи произведением чисто оркестровым, поэма, между тем, должна быть отнесена именно к симфоническому жанру, в данном случае — к особой разновидности программного симфонизма, обогащенного вокальным элементом, поэтическим словом.

Прецеденты этого рода к моменту появления «Колоколов» уже встречались в русской музыке ¹. Программная симфония и симфоническая поэма «тянулись» к вокальным жанрам, впитывали в себя певческое начало (Первая симфония и «Прометей» Скрябина), а канта-

_________

¹ В зарубежной музыке взаимодействие симфонических и кантатно-ораториального жанров, как известно, прослеживается в творчестве Бетховена (начиная с Девятой симфонии) и во французском романтическом симфонизме (Берлиоз, Ф. Давид, Франк), а позже — в австрийском (Малер).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

А. Кандинский

О симфонизме Рахманинова

Очерк первый

Содержание