Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 61

форм — продолжили свою жизнь в новом мексиканском искусстве, снискав ему мировую славу.

Процесс обновления художественных идей и форм затронул и область музыкального творчества. Не следует забывать, что до той поры профессиональная музыка Мексики по большей части всего лишь повторяла опыт европейского классицизма и романтизма. Мексиканские музыканты, как правило, получали образование в европейских (преимущественно немецких) консерваториях, пропитанных духом ретроградного академизма, где с надменностью взирали на любую неевропейскую культуру. Не удивительно, что многие питомцы этих консерваторий по возвращении на родину оставались робкими эпигонами, убежденными в том, что никакой иной, кроме немецкой или французской, национальной традиции не существует и что их собственной стране навеки уготована роль глухой музыкальной провинции.

В Мексике первым, кто порвал с подобными взглядами, был Мануэль Понсе (1882–1948). Прогрессивно мыслящий художник, он умел адресовать свою музыку широким кругам соотечественников (об этом говорят его «Мексиканские песни»). В последних своих сочинениях композитор попытался обратиться к индейскому фольклорному материалу («Песни и танцы древних мексиканцев»). И все же Понсе был слишком прочно связан с европейской, в частности с испанской, музыкальной традицией. Его музыке, при всей ее красочности и мелодической привлекательности, не хватало масштаба, силы — того динамизма, который мог бы сделать ее музыкой нации. Такой музыкой должны были стать лучшие произведения Карлоса Чавеса.

Будущий создатель «Индейской симфонии» родился 13 июня 1899 года в Мехико. После первых уроков фортепиано, полученных от брата, Чавес в двенадцатилетнем возрасте начинает занятия с Понсе, который незадолго до того открыл в столице школу фортепианной игры. Непосредственных занятий по композиции там не велось. Конечно, близкое общение с Понсе оказало немалое влияние на все музыкальное развитие Чавеса (в частности, от Понсе унаследована романтическая теплота, которая отличает ранние произведения Чавеса, а также сохранившийся на всю жизнь глубочайший пиетет перед Дебюсси). Однако

основы композиторской техники молодой музыкант постигает сам. Влекомый «инстинктом творчества», он начинает сочинять уже в ранней юности. И — редкий случай! — его сочинения почти тут же публикуются. Вслед за фортепианными обработками песен мексиканской революции (1914) появляются Первая соната (Sonata Fantasia, 1918), «Наивные страницы», четыре этюда, четыре вальса — все для фортепиано. Впрочем, начинающий композитор пробует себя и в других жанрах: в 1920 году он пишет симфонию, через год — струнный квартет, несколько вокальных вещей. Эта музыка еще не самостоятельна: в ней обнаруживается множество влияний, в первую очередь Дебюсси, но не надо забывать, что автору ее всего двадцать лет и он живет в стране, которая в то время находилась «на задворках» музыкального мира. И все-таки уже в этих «пробах» выявляется яркая одаренность композитора и сильное стремление к самовыражению, которое будет столь характерно для него в дальнейшем.

Мануэль Понсе так писал в 1921 году о своем ученике: «Он талантлив и заслуживает внимания. Вопрос в следующем. Поскольку он подвержен, с одной стороны, влияниям Шумана и Шопена, а с другой — модернизма с его сверкающей новизной, а также экзотики, — выберет ли он путь романтиков или путь модернистов? Это трудный вопрос, и от ответа на него зависит все будущее молодого композитора...»¹.

Будущее показало, что Чавес стал искать третий путь — свой собственный. И первый шаг он делает в том же 1921 году, когда начинает работу над балетом «Новый огонь». Истины ради надо сказать: «Новый огонь» — еще в достаточной мере дебюссистское сочинение². Однако хореографический «первенец» значителен тем, что он прокладывает пути к глубинным слоям мексиканской музыкальной культуры. Здесь композитор впервые обращается к поискам духовных истоков древнего искусства, которое, по его мысли, должно дать мощный толчок развитию всего будущего музыкального творчества Мексики.

А пока молодой художник целеустремленно пополняет свое музыкальное образование. В 1922 году он совершает поездку в Нью-Йорк, а затем отправляется в Европу, где посещает почти все западноевропейские столицы. Музыкальная Европа обрушивает на молодого мексиканца водопад эстетик, школ, течений, — и все они отрицают импрессионизм, который до сих пор был почти единственной музыкальной «пищей» Чавеса. Неоклассицизм, урбанизм, нововенская школа, Стравинский. «новорожденный» джаз, литературный сюрреализм, кубизм и абстракционизм в живописи. Поистине нужно обладать на редкость стойкой индивидуальностью и, прежде всего, четким сознанием своих целей, чтобы не только не «потеряться» в этом эстетическом водовороте, но и выйти из него во всеоружии знаний и мастерства.

Чавесу приходится нелегко. Мощная волна урбанизма захлестывает: среди его произведений появляются различные инструментальные и вокальные «Шестиугольники», «Многоугольники», фортепианное сочинение под названием «36». Тяга к «сверкающей новизне модернизма» приводит его в русло эстетической моды. В результате рождается балет с недвусмысленным названием «НР» («Лошадиная сила»), законченный в 1927 году, уже по возвращении в Мексику. Партитура эта, впрочем, очень скоро стала всего лишь свидетельством «издержек времени»...

Однако при всем том соприкосновение с музыкальной атмосферой Европы имело для Чавеса огромное значение: выросло и окрепло его композиторское мастерство, расширился эстетический кругозор. Отныне как бы он ни углублялся в решение специфических проблем мексиканской музыки, в его поле зрения всегда находится общий процесс развития музыкального искусства, его частные и общие тенденции.

Стремление к постижению западноевропейского эстетического опыта — одна из сторон творческих исканий молодого мастера. Но была и другая, развивавшаяся параллельно, — тяга к созданию подлинно национальных произведений в новых, современных формах. Еще находясь в Нью-Йорке, Чавес работает над балетом «Четыре солнца», в котором, следуя космогоническим представлениям древних мексиканцев, рассказывает о четырех периодах существования земли, из которых первый закончился потопом, второй — ледяным ветром, третий — огнем вулканов, четвертый период — настоящее. История геологических эпох нашей планеты, где за расцветом всегда следует падение и гибель, трактуется здесь как цепь неотвратимых наказаний, посылаемых богами самоуверенному человечеству. Эта картина захватила Чавеса своим драматизмом, ощущением величия стихийных сил в их вечной созидающей и разрушительной деятельности. В музыке балета нет фольклорных за-

_________

¹ См.: Stevenson R. Music in Mexico. New York, 1952, p. 239.

² Здесь следует пояснить, что, говоря о влиянии на молодого Чавеса «модернизма с его сверкающей новизной», музыкальный «провинциал» М. Понсе имел в виду прежде всего Дебюсси, хотя для Европы к тому времени французский композитор, конечно, давно уже перестал быть «модернистом».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание