Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 63

тор в каком-то колене оказался генетически причастен к индейской расе, и не потому уж, конечно, что экзотика давно минувшего привлекала его сама по себе (как она, несомненно, воздействовала на многих французских композиторов, начиная от Дебюсси, и на Стравинского в его ранних балетах!). Нет, причину успеха надо искать не в реставраторских устремлениях (хотя мексиканское Возрождение носило и эти черты!) и не в эстетстве (как известно, любование экзотикой — тоже одна из его форм), а в глубоко выношенных мыслях о созвучии определенных черт древней культуры Мексики некоторым явлениям художественной жизни XX века.

Действительно, некоторые из значительнейших творений искусства, кстати не только западноевропейского, созданные в двадцатые – тридцатые годы нашего столетия, скорее динамичны, нежели умиротворенны, более действенны, нежели мечтательны, чаще плакатно-выразительны, нежели рафинированы, наконец, монументальны, а не камерны. И пусть эти годы оставили нам и другие сочинения, — все же в архитектуре Корбюзье и в поэзии Маяковского, в музыке Прокофьева и в живописи Пикассо, в театре Брехта — везде обнаруживаются какие-то из названных черт, отдельные характерные «интонации времени». Что касается Чавеса, то именно эти особенности современного ему мирового искусства нашли отклик в его «поисках правды» мексиканских музыкальных традиций. Как его соотечественник, друг и единомышленник Диего Ривера, он именно потому в лучших своих вещах смог подняться до высот общезначимости, объективно способствуя выходу мексиканской музыки за рамки периферийной ограниченности.

Но если Ривера или Ороско возродили в живописи формы и некоторые средства выразительности древности для провозглашения идей мексиканского Возрождения, то Чавес в большой мере воссоздавал дух старины для «наводки на резкость» самих выразительных средств и форм, и этим он, в отличие от своих гениальных соотечественников, объективно отдал дань модному принципу «искусство для искусства». Нельзя, конечно, отрицать, что эмоциональный накал и мрачная одухотворенность лучших страниц музыки мексиканского композитора отражают образный строй, а следовательно, и идеи, до того неведомые музыкальному искусству. Выраженные к тому же впервые во всеоружии такого мастерства и таланта, они сделали Чавеса яркой и незаурядной фигурой в музыке XX столетия. Однако «сплав» прошлого и современного в творчестве композитора оказался недостаточно прочен из-за того, что в основе его не было по-настоящему четкой идейно-философской концепции, отвечающей уровню мышления эпохи. Интуиция талантливого музыканта многое подсказала Чавесу, но не смогла уберечь его, как и некоторых других художников-современников, от противоречий в эстетических и социальных воззрениях. Нечеткость художнической позиции, отсутствие масштабной концепционности творчества отразились и в близком соседстве в его музыке примеров умозрительного формотворчества со страницами, посвященными большим гражданским темам, и в том, что сама современность у Чавеса зачастую выступает в обедненном урбанистическом обличье.

«Многоугольники», «Энергия», «Спираль» — с одной стороны, «Пролетарская симфония» и «Республиканская увертюра» — с другой, являются полярными точками на той прямой, которую мы бы назвали «линией современности» в творчестве Чавеса. Первая группа отражает стремление композитора к ассимиляции «мировых стандартов» модернизма; вторая — его демократические взгляды художника и гражданина. Ни первая, ни вторая группы сочинений не принесли истинной славы Чавесу. Подлинную известность он обрел после создания «Индейской симфонии», «Антигоны», фортепианного и валторнового концертов, то есть тех произведений, которые в подлинно современных формах отразили глубинные черты древнего национального духа мексиканской культуры.

Позволим себе небольшое отступление. Примерно в одно время с Чавесом творил его старший современник, другой выдающийся латиноамериканский композитор, бразилец Эйтор Вилла-Лобос. Он также стремился выразить какие-то черты индейской культуры, закладывая опорные конструкции музыкальных традиций своей страны и — что очень существенно — он тоже, как и Чавес, осуществлял свои цели, используя опыт европейских композиторов. Многие фрагменты «Бразильских бахиан» и «Шорос» убедительно говорят об удачном использовании форм западного искусства в деле «восстановления в правах» самобытного духа индейской музыки. Однако становление обоих художников происходило в разные периоды эволюции мировой культуры. Вилла-Лобос в главных чертах сформировался еще до первой мировой войны; Чавес — на пятнадцать лет позже. Первый еще привнес в собственное творчество багаж ранне- и позднеромантических впечатлений; второй, несмотря на юношеское увлечение романтиками, обрел себя в период господства неоклассицизма. Именно в двадцатые – тридца-

тые годы западное искусство «болело» конструктивистским «модернизмом», именно тогда линеарность вытесняла многие другие средства музыки, а «форма» в целом привлекала внимание больше, нежели глубина и выразительность самих звучащих образов. Урбанизм стал знаменем многих школ и направлений Западной Европы. Город, с его ритмами, с его «рациональной структурой» организации жизни, с его динамикой тысяч механизмов, наконец, с его гипнотизирующей «магией» научного познания всех и вся, казалось, навсегда заставит умолкнуть сердце человека, древнее сердце, пережившее расцветы и закаты не одной цивилизации...

Урбанистическая модернистская эстетика как будто бы полностью исключала то, к чему стремился Чавес, — возрождение древних народных музыкальных традиций (то, что по-своему претворял и Вилла-Лобос, — правда, с иных эстетических позиций). Однако Чавес в линеарной лапидарности музыкальных мыслей, в прямолинейной звуковой безжалостности пытался запечатлеть обнаженную силу духа, прямоту чувств, свойственную тем, кто населял когда-то Мексику доконкистадорских времен. Мы уже говорили, что до известной степени это ему удалось. Но в какой-то момент применяемые выразительные средства должны были прийти в столкновение с идеями и целями искусства Чавеса. Композитор поставил себе труднодостижимую задачу: объединить в музыке общественно значимые сегодня идеи с духом прошлого на базе скупых средств неоклассицизма и конструктивизма. Возможно, подобная цель оказалась бы выполненной, имей Чавес масштабную эстетико-общественную концепцию. Но мы уже говорили, что ее-то у него и не оказалось. В результате творчество композитора распалось на ряд более или менее удачных произведений, свидетельствующих о великолепном мастерстве и крупном таланте их создателя, произведений, в которых национальная самобытность хотя и всегда дает себя знать, но могла бы быть более явной, не ограничь себя Чавес в определенное время аскетической формулой антиромантизма.

Многие крупные композиторы нашего века прошли тяжелый путь преодоления модернистского конформизма. У одних он был длительным, у других быстротечным. Но в полную меру победителями вышли немногие. Поэтому, к сожалению, в ряду, где сияют имена Прокофьева и Бартока, мы не можем назвать имя Чавеса, что не мешает, однако, нам восхищаться теми его творениями, в которых впервые обнаружили себя музыкальные образы удивительной силы и свежести.

Размеры журнальной статьи не позволяют даже бегло охватить все жанры, представленные в многостороннем и разнообразном творчестве Чавеса. Поэтому ограничимся лишь несколькими словами о его симфонической музыке — области, где сосредоточены наивысшие «пики» художественных завоеваний композитора.

Ярчайшим образцом оригинального оркестрового мышления Чавеса явилась его «Индейская симфония». В этом сочинении автор опирался на музыкальный фольклор трех индейских народов — сери, яки и уичоль, используя их мелодии, мажорные по окраске и в большинстве своем трехчастные по конструкции. Композитор мастерски варьирует эти попевки. Вообще, вариантность, повторность как прием заменяют собой развитие в классическом плане. Но повторность мотивных образований — каждый раз в новом ракурсе динамики и колорита — вызывает ощущение особого упорства, упрямой, подчас «осатанелой» настойчивости, словно вызванной к жизни какой-то новой, незнакомой, жесткой и одновременно беспредельно сдержанной волей. Все это «замешано» на полифонии многотембровых ритмов, реализуемых при помощи примитивных индейских инструментов и дребезжащих струнных, скрежещущих деревянных духовых, ударов разной силы и оттенков, свистов, жужжаний, треска и т. п. Оставаясь в рамках европейской техники, Чавес стремится здесь как можно точнее воспроизвести звуковую атмосферу индейской музыки. Ярче всего ему удается воплотить такие ее черты, как гордость, стоицизм, властность; композитор убедительно раскрывает их посредством частого напластования неумолимых ostinato, используемых с блистательной виртуозностью.

Ощущение нерастраченной силы, естественной «жизнепрочности» духа исходит от всей партитуры, даже от всех фрагментов, которые можно условно назвать лирическими. Такой слышится валторновая тема из центральной, второй части цикла. Завершаясь, она переходит в экстатическую песнь, которая постепенно длинной чередой «твердых» восьмых (восьмая — основная мера времени в симфонии) «впадает» в финал — ликующе-беспокойную токкату. Простой народный мотив, кажется, поначалу шало посверкивает; тема ширится, ее пересекают glissando тромбонов, и, наконец, ликующая сила показывает себя во всей мощи «ритмической мускулатуры»: впечатление дикой свободы и огромной волевой собранности одновременно.

Многое изумляет в этой партитуре. Можно с уверенностью сказать: едва ли найдется еще одно такое же лаконичное сочинение (продол-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание