Мы услышали, например, отрывки из замечательных словацких опер «Крутнява» и «Святоплук» Сухоня, «Воскресенье» и «Мистер Скрудж» Циккера. Прозвучали самые характерные эпизоды из Седьмой симфонии Мойзеса (1957), Пятой симфонии Кардоша (1964), из оратории Зеленки «Освенцим», хоры Микулы, Бурласа, Оченаша. Весь показ словацкой музыки состоял из семнадцати фрагментов, принадлежавших перу десяти авторов, и уложился в два часа.

Черты разумной рационализации проявились и в построении теоретической части симпозиума: каждый из участников получил полные тексты докладов и обширные информационные материалы (обзоры творчества по отдельным жанрам, сведения об исполняемых сочинениях и их авторах). Это позволило отказаться от многочасовых докладов, ограничившись лишь краткими вступительными словами руководителей союзов. Естественно, что мы, «иностранные гости», имели все материалы на русском языке, что позволило сэкономить массу времени, обычно расходуемого на устные переводы. (Правда, приходилось знакомиться с ними в часы, свободные от заседаний, но такая система в целом оказалась вполне эффективной.) Краткость деловых встреч (каждая из них завершалась не позднее часу дня) высвобождала много драгоценного времени для раздумий и бесед, для дружеского общения и увлекательных горных прогулок.

Из прослушанных записей, живых рассказов и полученных материалов можно было сделать заключение о богатстве и насыщенности музыкальной жизни в сегодняшней Социалистической Чехословакии. Период разброда и шатаний конца шестидесятых годов, в известной мере отразившийся и в сфере музыки, ныне остался позади. Прага, Братислава и Брно снова, как и в прежние годы, полны музыкой. Здесь постоянно проводятся фестивали, концерты и смотры, гастролируют крупнейшие исполнители из многих стран мира. Восстанавливаются дружеские связи в области культуры с братскими социалистическими странами и другими государствами. На последних фестивалях «Пражская весна» можно было услышать таких крупных исполнителей, как дирижеры Э. Лейнсдорф, Л. Матачич,  Е. Светланов, Д. Ойстрах, пианисты А. Бенедетти-Микельанджели, М. Фрагер, П. Бадура-Шкода, скрипачи Г. Шеринг, В. Шнейдерхан. Десятки новых сочинений прозвучали в марте 1972 года в дни пражской «Недели новой музыки композиторов чешских земель». Осенью того же года проводился международный фестиваль в Брно под девизом «Музыкальные метаморфозы XX века», сопровождавшийся музыковедческим коллоквиумом, выставками, конкурсом на лучшее произведение для радио. Почти одновременно был устроен общесловацкий фестиваль в Братиславе («VII Братиславские музыкальные празднества»). На сценах Чехословакии и за рубежом поставлено несколько опер чешских и словацких авторов. (Среди них, например, «Анна Каренина» Э. Глобила, «Мнимый больной» Й. Пауэра, триптих опер-новелл Й. Берга, «Остров Афродиты» И. Дворжачка, «Миллионерша» И. Ирко, «Медведь» — по Чехову — И. Ирасека и др.). Словом, старая Прага в полной мере сохраняет за собой славу музыкальнейшего города Европы, о чем с уважением говорят и многочисленные гости из-за рубежа, отмечая жизненную силу исполнявшихся сочинений, в которых естественный интерес к новым средствам выражения не заслоняет прочности национальных традиций. Так итальянский пианист Бруно Меццена, один из слушателей весеннего смотра новой музыки в Праге, сказал: «У вас отсутствует пропасть между “традиционной” и “авангардной” музыкой; ваши авторы, в том числе и старшего поколения, не насилуют себя, чтобы привыкнуть к тому, что сегодня наиболее модно в мире. Подобные экскурсы, время от времени наблюдаемые на Западе, плохо кончаются для композиторов-“приспособленцев”»¹. 

Некоторые, правда, очень беглые впечатления о новой музыке чехов и словаков сложились и у нас. Хозяева наши, к счастью, не стремились «причесать» сложную картину творческого развития под некий удобный единый эталон: мы услышали сочинения самых разных стилей — от вполне классичных по языку до ультрасовременных, основанных на новейших приемах композиционной техники. К числу последних принадлежали, например, «Полиметрическая музыка» И. Зеленки (1970) или «Нонет» Й. Сиксты (1971) — с применением так называемой «малой алеаторики» (оба названных сочинения показались несколько хаотическими и неопределенными по содержанию). Соединение сериальных приемов с элементами ультра-сложного «неоимпрессионизма» характерно для показанных опусов чешских авторов — Ст. Луцкого (струнный октет, 1970), Я. Таусингера (пьеса для камерного ансамбля, 1968). Более убедительными были те образцы, в которых новейшая техника служила средством для впечатляющего воплощения больших программных идей. Это касается и оратории «Освенцим» молодого словака Ильи Зеленки (1960) и особенно — музыкально-драматической фрески «Лидице» Вацлава Кучеры (1972); у Кучеры интересно сочетаются волнующая документальность текстов, повествующих о трагических событиях периода второй мировой войны, с яркими звуковыми эффектами сонорного плана, не исключающими моментов естественного пения.

Вообще композиторы Чехословакии стали чаще обращаться к современной социально-устремленной тематике. Нас познакомили с вокальной симфонией A. Оченаша на стихи В. Маяковского, М. Валека и B. Михалика, с Торжественной увертюрой Карела Горного, посвященными 50-летию КПЧ, с «Симфоническими вариациями» Й. Паленичека, навеянными литературными образами Ильи Эренбурга, с вокальным циклом Я. Сейдла на стихи Витезслава Незвала. Все это работы начала семидесятых годов. Рядом с ними — непрограммные сочинения, свидетельствующие о непрекращающихся поисках новой образности и высоком творческом мастерстве. Стоило бы назвать в этом ряду

_________

¹ См. «Новости музыкальной жизни Праги», 1972, № 5, с. 2.

отличную партитуру Э. Сухоня «Симфонические вариации на тему ВАСН» (1972), Вариации на словацкую народную тему Я. Циккера (1970), Фортепианный концерт Д. Кардоша (1969), некоторые работы О. Флосмана, Л. Железного, Й. Богача. Здесь нет и речи о каком-либо «возврате» к пассивной традиционности или догматическому упрощенчеству: почти всюду слышится неповторимый аромат чешского или словацкого тематизма, смело обновленного современными звуковыми средствами.

Один из дней на симпозиуме был посвящен советской музыке. О проблемах послевоенного развития музыкальных культур СССР говорил в своем докладе Л. Данилевич. В записях звучали избранные страницы из произведений Д. Шостаковича, Р. Щедрина, А. Петрова, А. Эшпая, А. Мачавариани, Б. Лятошинского, Н. Жиганова, Э. Тамберга, М. Зариня, Ш. Чалаева. Некоторые опусы были уже известны нашим хозяевам, другие же прозвучали впервые и вызвали живейший интерес...

Самым важным в ходе нашего симпозиума была попытка нового критического освещения послевоенного пути развития чешской и словацкой музыки. Здесь были высказаны верные соображения, во многом относящиеся и к другим братским культурам социалистического лагеря: польской, венгерской, болгарской, югославской и др. То и дело возникали любопытные параллели и с творческими процессами в музыкальных культурах СССР.

Оба основных докладчика — Ян Ледеч (Чехия) и Отто Ференци (Словакия) — попытались дать историческую периодизацию всего пути, пройденного чешской и словацкой музыкой за послевоенные годы. Речь шла о трех этапах музыкальной эволюции: первый из них охватывал период от 1945 года до второй половины пятидесятых годов; второй примерно от второй половины пятидесятых годов до конца шестидесятых; и, наконец, третий этап, по мысли докладчиков, только еще начинается. Очень плодотворной и своевременной была попытка критической переоценки каждого из пройденных периодов с тем, чтобы бережно, по-хозяйски выявить положительный опыт, достойный дальнейшего творческого развития.

Вполне правильным показалось нам стремление пересмотреть односторонне негативное отношение к музыкальному наследию первого послевоенного десятилетия. Не секрет, что в некоторых кругах музыкантов Чехословакии (да и других социалистических стран) сложилась ложная оценка этого периода, как сплошь «догматического» и ретроградного; верность национальной традиции, актуальность, идейность содержания, демократичность и коммуникабельность стиля лучших произведений того времени стали расценивать как признаки отсталости, как эстетический анахронизм или нечто навязанное извне.

Да, в те годы имели место и досадное упрощенчество, и наивный утилитаризм, и тяготение к внешней монументальности. Но только ли этими идейно-художественными слабостями характеризовался данный период — один из самых славных освободительных периодов в истории чешского и словацкого народов? Разве звучавшие в те дни призывы к народности и социальной целеустремленности искусства не были прямым продолжением прогрессивных идей Сметаны и Дворжака, Яначека и Зденка Неедлого? Разве трудовой люд Чехословакии и передовые круги интеллигенции не были захвачены в то время чувством долгожданного освобождения Родины, радостью победы над нацистской оккупацией и буржуазным укладом жизни? Сегодня, слушая в программе симпозиума лучшие музыкальные сочинения тех лет, мы ясно ощутили в них атмосферу борьбы и социальных преобразований, пафос революционного обновления. Это касалось, например, кантаты «Сталинград» Вацлава Добиаша (1945), его же Сонаты для фортепиано, духового квинтета, литавр и струнных (1947), хорового цикла «Фанфары славы» Яна Сейдла на стихи Фр. Галаса (1947). В их музыке еще не остыл пламень освободительного движения, а ясно слышимые национально-песенные элементы усилены ритмической напряженностью и свежестью ладового развития.

Для словацкой музыки это время становления было особенно важным: молодая музыкальная культура получила все возможности для интенсивного развития; талантливым национальным композиторам удалось за очень короткий срок догнать своих чешских коллег, чья творческая традиция насчитывала долгий вековой путь развития. Уже в начале пятидесятых годов возникли такие шедевры словацкой музыки, как опера «Крутнява» Сухоня, «Юро Яношик» Я. Циккера, симфонии и хоры А. Мойзеса. Эти сочинения, созданные двадцать – двадцать пять лет назад, стали подлинным украшением музыкальной программы симпозиума, лишний раз опровергнув ложный тезис о сплошном «отставании» творчества 1945–1956 годов.

Иная проблематика возникла в связи с оценкой второго этапа культурного строительства. То было время усиления антикоммунистического движения в странах Запада. В этих условиях стали возможными и ревизионистские шатания среди нестойкой части чешской и словацкой интеллигенции. Подобные процессы особенно резко выявились в области литературы² и лишь частично коснулись некоторых сторон музыкального творчества и критики. 

Сейчас, оглядываясь в прошлое, кажется вполне закономерным стремление чешских и словацких композиторов преодолеть догматические ошибки конца сороковых — начала пятидесятых годов, отказаться от некоторой стилистической узости, изучить и освоить новые музыкально-выразительные средства, родившиеся в зарубежной музыке середины XX века. Лозунг «стилистического обновления», выдвинутый молодыми силами чешской и словацкой музыки, сам по себе вовсе не противоречил эстетическим нормам социалистического реализма. Беда, однако, заключалась в том, что в по-

_________

² См. об этом в докладе Яна Козака на учредительном съезде нового Союза чешских писателей. «Иностранная литература», 1972, № 9.