Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 72

Но, право же, точка в типографском наборе занимает не больше места, чем запятая или скобка. Во всяком случае, «культ фразы», состоящей из сложнейших предложений в двадцать пять, тридцать строк, зачастую приводит к чрезмерному схематизированию изложения, а возможно, порой и к неточностям.

Этими критическими соображениями я закончу рассказ об «Описательной хронологии», естественно, очень далекий от охвата исключительного богатства и многообразия ее содержания в полном объеме.

Вслед за «Описательной хронологией» идет раздел «Письма и документы», содержащий, как уже упоминалось, немало исторически важных материалов. Приводятся полные тексты папских вердиктов XX века, касающихся порядка исполнения церковной музыки, форм культовых композиций; списки запрещенных католическими властями США произведений для исполнения в церковном обиходе, поскольку «...они полностью противоречат принципам, установленным вердиктом папы Пия X» (В этом «черном списке» фигурируют сочинения Гайдна, Моцарта, Россини, Мендельсона, Верди, Гуно, Вагнера.)

Значительный интерес представляют письма А. Шенберга, А. Веберна, Б. Шоу, Ч. Айвза, Э. Вареза к автору книги «Музыка с 1900 года». В письме от 3 июня 1937 года Шенберг рассказывает о становлении своего метода «сочинения музыки с двенадцатью тонами», который он называет «подъемом к более высокому и лучшему порядку». На пути к достижению этого порядка, подчеркивает Шенберг, он прошел через многие опыты, оставшиеся незаконченными и неопубликованными. В качестве первого удачного образца композитор упоминает фортепианные пьесы ор. 23, в которых он вплотную подошел к технике «композиции с двенадцатью тонами». Подлинно двенадцатитоновым сочинением Шенберг называет «Сонет» из «Серенады» (ор. 24) для баритона и камерного ансамбля. «...Как видите, — заключает автор письма, — это был не прямой путь или результат манерничанья, как это часто случается с революционными переменами в искусстве. Я лично против того, чтобы меня называли революционером, я им не являюсь. То, что я сделал, — не революция и не анархия...».

В письме Веберна от 17 января 1937 года заинтересовывает рассказ о том, что его цикл «Пять оркестровых пьес» (ор. 10) представляет собой «...результат трудного отбора приблизительно из двадцати пьес, работа над которыми продолжалась с долгими перерывами между 1911 и 1913 гг.» Композитор сообщает точные сроки написания каждой из пяти пьес.

Историк новой музыки не пройдет и мимо изложенных А. Бергом задач «Общества частных музыкальных исполнений», основанного в Вене в 1918 году и руководимого им и Шенбергом. В книге приводятся содержание этого документа, списки исполненных сочинений.

Очень интересна большая радиобеседа А. Берга «Что такое атональность?», состоявшаяся в Вене 23 апреля 1930 года. Композитор подробно и обстоятельно отвечает на вопросы интервьюера, опираясь в своих суждениях на опыт классической и современной музыки.

Свои взгляды на развитие современного гармонического мышления и на принципы тональной и атональной музыки высказывает в письме от 2 сентября 1936 г. Бернард Шоу. По мнению писателя, «Шенберг все больше и больше приближается к тональному принципу, что характерно ныне для всех крупных композиторов. Короче, поствагнеровская анархия постепенно возвращается к порядку, подобно всем анархиям. Я надеюсь скоро услышать поток бесконечной вагнеровской мелодии, текущий в берегах рисунка Баха и Генделя...».

Для историка американской музыки неоценимым источником информации должны стать впервые публикуемые восемьдесят писем Ч. Айвза, с которым Н. Слонимского связывали долгие годы дружбы и сотрудничества. Автор книги был не только горячим пропагандистом творчества Айвза в печати, но и интерпретатором ряда его симфонических произведений. Так, в июне 1931 года он организовал в Париже фестиваль современной американской музыки, в программах которого под его руководством прозвучали сочинения Ч. Айвза, К. Рэгглса, У. Риггера, кубинца А. Ролдана, мексиканца К. Чавеса и других авторов. В отклике на эти концерты французский музыковед Андре Керуа в статье «Открытие Америки» писал: «Мы действительно открываем Америку благодаря Христофору Колумбу, родившемуся в России и проживающему в Америке. Этого Колумба зовут Николаем Слонимским...».

Сначала сугубо деловые письма Айвза с годами становятся все более теплыми, сердечными. В этих лирических посланиях можно найти немало тонких замечаний, раскрывающих своеобразную творческую индивидуальность автора, его эстетические взгляды.

Любопытны и письма Эдгара Вареза к Н. Слонимскому — первому исполнителю ряда произведений и этого оригинального мастера, предвосхитившего еще в тридцатые годы многие открытия сонористического порядка, ставшие затем достоянием достаточно широкого круга композиторов. Варез делится с адресатом творческими планами, советуется о программах своих концертов в Европе.

Много страниц в книге занимают исторические документы, связанные с отдельными этапами развития музыкального искусства в СССР. Здесь мы найдем тексты манифестов Российской Ассоциации пролетарских музыкантов; Постановлений Центрального Комитета ВКП(б): от 23 апреля 1932 года о роспуске подобных организаций и создании творческих союзов; от 10 февраля 1948 года — об опере В. Мурадели «Великая дружба» (публикуются также речи А. Жданова, Т. Хренникова, В. Мурадели, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна); от 28 мая 1958 года — об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца»; полный текст Устава Союза композиторов СССР.

В ноябре 1961 года в Берлине собрались видные музыканты социалистических стран с тем, чтобы призвать деятелей культуры всего мира к укреплению мира и дружбы народов. В книге напечатаны выступления Д. Шостаковича, С. Следзинского, П. Стайнова, А. Сихры, Ф. Сабо, Г. Эйслера и текст воззвания, единогласно принятого на берлинской конференции.

Имя Ганса Эйслера не раз встречается на страницах труда Н. Слонимского. Читатель, в частности, имеет возможность познакомиться с редким документом — стенографическим отчетом допроса выдающегося немецкого композитора пресловутым Комитетом по антиамериканской деятельности при Палате представителей США в Вашингтоне в апреле 1947 года (см. стр. 1394). Здесь, конечно, нет возможности пересказать содержание этого любопытнейшего документа, в котором обличается мракобесие руководителей позорного судилища, безнаказанно чинившего расправу над крупнейшими прогрессивными деятелями культуры в период маккартизма, и воздается должное мужественному поведению Эйслера, остроумно и метко парировавшего все наскоки допрашивавших его сенаторов.

Главный следователь, некто Стриплинг, пытаясь «прижать Эйслера к стенке» и доказать, что он является не кем иным, как «Карлом Марксом в музыке», между прочим процитировал довольно длинную выдержку из моей статьи в журнале «Советская музыка» (1933, № 5), в которой об этом композиторе говорится как о выдающемся революционном художнике. Г-н Стриплинг и его коллеги даже убеждены, что Эйслер является автором слов и музыки «Интернационала»! С целью изобличения «опасного» для Америки музыканта на допросе постоянно цитируются тексты его песен на стихи Брехта, антифашистское содержание которых явно пугает судей.

В своем рвении доказать, что годы, проведенные Эйслером в США в качестве политического эмигранта, были заполнены разнообразными «подрывными действиями», один из членов Комитета, сенатор от штата Миссисипи Джон Ранкин договаривается до того, что вдова президента Ф. Д. Рузвельта г-жа Элеонора Рузвельт, хлопотавшая в свое время о предоставлении композитору въездной визы в США, является «отъявленной коммунистической пропагандисткой...».

Полезным дополнением к «Описательной хронологии» и «Письмам и документам» служит довольно подробный «терминологический словарь», включающий около четырехсот терминов, вошедших в музыкальный обиход XX века. Расположенные в алфавитном порядке, они получают научное истолкование, основанное на исторических, теоретических и эстетико-технологических предпосылках. В отдельных случаях объем соответствующих заметок расширяется до трех-пяти страниц каждая и содержит исчерпывающие в пределах словарного жанра пояснения.

Наряду с общеизвестными, принятыми в современной музыковедческой литературе, Н. Слонимский вводит ряд новых словообразований, изобретенных им самим путем соединения латинских или греческих корней. Вместе с удачными опытами такого рода (например, «пандиатонизм» или «мигрирующая тоника») возникают и малоудачные неологизмы — «Vigesimosecular» (для обозначения всех новых музыкальных течений XX века), «Circatonalitarianism», «Qnaquaversal Dispersion», «Sesquipedalian macropolysyllabification», — практическое значение которых мне представляется сомнительным.

Не все пояснения автора книги можно принять безоговорочно; порой его истолкования требуют уточнения. Приведу лишь один пример, касающийся термина «стохастическая музыка», введенного Я. Ксенакисом. Последний в ряде своих теоретических работ определяет при помощи его метод композиции, основанный на принципах высшей математики — стохастике, подразумевающей сложные вычислительные процессы. Между тем, Н. Слонимский расшифровывает это понятие как «стохастические процедуры, подобные алеаторическим»⁶.

Удивляет отсутствие в столь подробном словаре таких терминов, часто встречающихся в современной литературе о музыке, как «сонористика», «коллаж», «интуитивная музыка», «интегральный сериализм», «стереофония».

Вопросы музыкальной терминологии давно уже занимают современных теоретиков. Нередко неуточненные, расплывчатые истолкования тех или иных понятий мешают обмену опытом и плодотворной дискуссии ученых разных стран. Тем большую ценность представляет попытка Н. Слонимского создать универсальный словарь новых терминов, призванный облегчить научную работу музыкантов. Подавляющее большинство его пояснений может сослужить хорошую службу специалистам.

Заканчивая беглый обзор «Музыки с 1900 года», я хочу еще раз высказать глубокое уважение к этому труду, выполненному человеком, объединяющим в своем лице так много музыкальных профессий. Новое издание ложится на мою книжную полку, чтобы служить постоянным источником информации о делах и людях музыки XX столетия, о сложных и противоречивых тенденциях творчества нашего времени.

_________

⁶ Кстати сказать, такое определение вступает в противоречие с разъяснениями самого автора книги в заметках на стр. 1222 и 1268, где говорится о научно организованной технике Ксенакиса, основанной на стохастической логике.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание