Выпуск № 1 (410) | 1973 - страница 62

имствований: Чавес — и это вообще для него характерно — стремится воссоздать дух, а не «букву» древнего национального искусства. (Тенденция, которая станет еще более характерной в вершинных достижениях композитора на этом пути, — в его симфонических полотнах «Антигона» и «Индейская симфония».)

С конца двадцатых годов деятельность Чавеса начинает обретать разностронность и размах, которые позволили ему внести столь крупный вклад в развитие отечественной культуры. Поначалу он занимает скромное место органиста в «Teatro Olimpico» в Мехико, где сопровождает своей игрой показ немых кинофильмов, поражая местных музыкантов изобретательностью и мастерством. В это время здесь бушуют страсти: с креольской пылкостью «академики» воюют с «джазистами». Однако теперь Чавес оказывается как бы «над схваткой»: годы, проведенные за границей, не прошли для него даром, — по всей видимости, он одинаково уверенно чувствует себя в обеих сферах (об этом, в частности, говорят его фортепианные произведения «Соло», «Блюз» и «Фокстрот», написанные в 1928 году); во всяком случае, оркестранты обоих лагерей активно поддерживают его кандидатуру на пост руководителя, полагая, что только ему под силу сплотить оркестр в единый организм. Так Чавес начинает долгий и блистательный путь дирижера. В 1928 году он становится за пульт филармонического оркестра Мехико и в последующие двадцать лет превращает его в один из наиболее значительных оркестров Нового Света. Чавес ставит перед коллективом новые, очень значительные задачи. Он стремится сделать его подобием некоего национального института, способствующего расцвету творчества молодых композиторов Мексики. Многие из младших соотечественников Чавеса впервые услышали свои произведения в его вдумчивой интерпретации. В этой деятельности Чавесу помогают не только врожденная музыкальность и редкостное умение услышать и передать новую музыку, но и выдающиеся организаторские качества. Именно эти свойства его личности особенно ярко проявились на посту директора консерватории, который Чавес занимал с декабря 1928 до конца 1934 года. «Когда я стал директором Национальной консерватории, — говорил впоследствии композитор, — мне пришлось столкнуться с массой проблем технического и социального порядка, с которыми могло справиться лишь учреждение общенационального характера. Одной из задач первостепенной важности было создание простой и мелодичной музыки специфически мексиканского колорита, которая обладала бы определенными достоинствами и благородством стиля, могла дойти до широких кругов народа и вытеснить коммерческую, вульгарную музыкальную продукцию, в значительной мере возбуждающую низменные страсти. Этот план включал образование хоровых групп... и субсидирование композиторов»³.

Разумеется, деятельность Чавеса-дирижера в какой-то мере облегчала решение задач, которые ставил перед собой Чавес — директор консерватории. Со своим оркестром он регулярно исполняет музыку студентов-композиторов, устраивает общедоступные концерты в парках и на площадях. Некоторые из своих сочинений он впервые исполняет не в концертных залах, а на митингах и профсоюзных собраниях. В специально сделанных композитором облегченных редакциях они звучат в программах рабочих и школьных хоров.

Чавес осуществляет широкие преобразования еще на одном посту. Возглавляя одновременно Департамент изящных искусств Министерства образования, он способствует собиранию и исследованию фольклора, изучению древнего инструментария, распространению в общеобразовательных школах несложных обработок народных мелодий. Он планирует создание «школ искусств» для рабочих и детского театра. О Чавесе — руководителе всем делом развития национальной художественной культуры мы читаем такие строки: «Без всяких компромиссов... искусство было снято со своего одинокого пьедестала и заняло место в самой гуще народа»⁴.

В эти годы интенсивной общественной деятельности одно за другим возникают наиболее известные произведения Чавеса. В 1938 году он пишет одночастную симфонию «Антигона». Ее музыкальный материал взят из партитуры, которую композитор незадолго до того сделал для театральной постановки драмы Софокла в обработке Жана Кокто. По мнению исследователей, здесь Чавесу лучше, чем кому-либо из современных композиторов, удалось воссоздать звучащую атмосферу древнегреческой музыки⁵.

После вокально-оркестровой «Пролетарской симфонии» («Призывы», 1934), написанной на тему революционной песни, и «Республиканской увертюры» (1935), — произведений, где наиболее непосредственно отразились социальные симпатии и демократические убеждения композитора, Чавес обращается к своей

_________

³ Chavez С. Musical thought. Harvard University Press. 1961, p. 97.

⁴ «The musical quarterly», 1936; N. 4, p. 440.

⁵ Или, вернее, создать музыку, в наибольшей степени соответствующую тогдашним представлениям об этой атмосфере. Позднее, в 1944 году, Чавес предпринял еще одну такую попытку в балете «Дочь Колхиды».

главной теме: в 1936 году появляется «Индейская симфония», которой Чавес в первую очередь обязан своей мировой известностью, а мексиканская музыка — своим «выходом» на международную арену.

Тридцатые – сороковые годы в биографии Чавеса — время расцвета его композиторского таланта. Вслед за «Индейской симфонией» были написаны его лучшие инструментальные сочинения: Концерт для четырех валторн с оркестром (1938) и Фортепианный концерт (1940); последний — одно из примечательных явлений этого жанра в современной музыке. В 1940 году сочинен своеобразнейший опус под названием «Xochipilli Macuilxochitl» (имя одного из богов древних ацтеков, покровителя музыки; в русской транскрипции звучит приблизительно как Хочипилли Макуилхочитл) — самое «индейское» из всех сочинений Чавеса, написанное для оркестра фольклорных индейских инструментов. Впрочем, автор и здесь остается прежде всего композитором XX века. По его замыслу, произведение должно дать лишь некоторое общее представление о том, как могла бы звучать древняя мексиканская музьжа. Но ни стилизация, ни реставраторство не входили в намерения Чавеса. Блестяще используя возможности древних инструментов, композитор стремился обогатить современную музыку не только «возрожденными» образами, но и свежими красками и средствами выразительности.

В последующие годы творчества интересы композитора концентрируются вокруг крупных симфонических форм. Третья, Четвертая и Пятая (струнная) симфонии, созданные в 1951–1954 годах, а также Скрипичный концерт (1950) — все это многочастные циклы. К ним примыкает пока единственная опера Чавеса «Умиротворенная любовь» по «Декамерону» Боккаччо (впервые поставлена в 1957 году в Колумбийском университете США под названием «Панфило и Лауретта»). Последние известные нам сочинения композитора — Шестая симфония (1964), Инвенция для скрипки, альта и виолончели (1965) и «Табукко» — композиция для ударных, продолжающая линию его известной «Токкаты», написанной еще в 1942 году.

Глядя на каталог сочинений Чавеса, сразу различаешь две относительно самостоятельные образные сферы, которые говорят об устойчивых художественных тяготениях композитора на протяжении его творческого пути. Достаточно сопоставить уже названия: один ряд — «Новый огонь», «Четыре солнца», «Антигона», «Дочь Колхиды» (на сюжет «Медеи»), «Индейская симфония», «Xochipilli Macuilxochitl»; другой — «Многоугольники», «Шестиугольники», «Энергия», «Спираль», «Лошадиная сила», «Пролетарская симфония», «Республиканская увертюра», «Единство»...

Анализ, однако, показывает их внутреннюю связь и взаимообусловленность. В сложном мире творческого мышления композитора эти условно прочерченные прямые не столь независимы, как может представляться беглому взгляду; они где-то сливаются, в каких-то пунктах расходятся, чтобы в ином месте бурно столкнуться, отражая момент обоюдного неприятия.

В лучших своих опусах композитор достиг гармоничного единства между ними, преодолел сопротивление, казалось бы, несовместимых идей, «материалов» и форм, заставил «древность» и «сегодня» говорить неким новоявленным языком, освеженным уже утерянными чертами, ныне вернувшимися в мировую культуру из небытия. И все же определенная независимость свойственна отмеченным образно-тематическим комплексам. Более того: не исключено, что известная несовместимость связанных с ними эстетических принципов и художественных приемов сыграла, как мы увидим далее, свою негативную роль в осуществлении многих замыслов мексиканского мастера.

Размышляя о музыке ацтеков, Чавес как-то сказал, что она «была очень сильной, властной, иногда созерцательной, но не романтической и никогда — жалобной; музыка, характерная для стойкой, воинственной расы». Именно такой восприняли музыку самого Чавеса, когда она впервые зазвучала в Соединенных Штатах и Европе. «Властная, примитивная и варварская», — вот доминирующая нота в тогдашних высказываниях критики. Ее сравнивали с «первобытной деревянной резьбой» и отмечали ее «расовый» характер; говорили об «обнаженности», о «варварских ритмах», «неразрешаемых острых диссонансах в каждом такте», «вбиваемых в уши» с настойчивостью, которая «может быть названа одержимостью»; распространялись о «странных, тревожащих звуковых взрывах, создающих ощущение первобытности». Даже те, кто внутренне противился этой музыке, не могли устоять перед ее «стихийной силой и оригинальностью».

Создав подобное искусство, Чавес возродил характернейшие особенности древних мексиканских традиций. Ему удалось прикоснуться к тайнам звукового творчества ацтеков; интеллект, культура, интуиция — все служило поставленной цели: возрождению подлинной мексиканской музыки. И все же удача на этом пути пришла не потому, что компози-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание