Значит, повторение себя — и только? На наш взгляд, нет. Сказано живое, выразительное художественное слово — может быть, и не выходящее за рамки традиционно «эшпаевского» стиля, «эшпаевской» эстетики и музыкальной лексики, — однако же слово на редкость искреннее и, не убоимся этого определения, — вдохновенное. Вот в чем заключена вторая, основная и решающая причина, определившая успех произведения.

Коротко — о некоторых пианистических аспектах. Как известно, существует два пути к решению проблемы «рояль — оркестр». Новый концерт — на том из них, который ведет не к состязанию, не к противоборству солирующего инструмента и аккомпанирующего ему коллектива, а к их фоническому взаимообогащению, «слиянности» в едином звуковом потоке. Фортепиано тут скорее подмешивает (искусно, тактично) свои, специфические краски к оркестровой палитре, нежели ставит целью выделиться на фоне партнера. Стало своего рода трюизмом, говоря об Эшпае, упоминать имя Мориса Равеля, однако на сей раз действительно трудно отказаться от естественной, само собою напрашивающейся параллели. Имеется в виду конкретно Соль-мажорный концерт французского мастера, который и впрямь не раз, видимо, вспомнится интерпретатору нового эшпаевского опуса. Те же конструктивные принципы использования рояля в ансамбле с оркестром; тот же лаконичный, графически точный пианистический почерк. Если не те же, то подчас весьма схожие фактурные рисунки в партии фортепиано (чаще всего — тонкие, сверкающие нити пассажей, либо изящные аккордовые гроздья, инкрустирующие оркестровую ткань).

Нельзя сказать, чтобы фортепианное изложение в произведении Эшпая претендовало на особую оригинальность или изобретательность. Пальцам пианиста здесь многое знакомо, привычно. Автором нередко используются внешне неприхотливые фактурные решения, варьируются инструментальные формулы, достаточно хорошо известные в пианистическом обиходе. Порой весьма обширные пространства в сочинении заполняются однотипными, остинатно повторяющимися фигурационными узорами. Любопытно, однако, что эти и подобные им моменты выясняются лишь при соответствующем анализе фортепианной строчки партитуры, при достаточно пристальном всматривании в текст и собственноручном его проигрывании. А если стоять «поодаль», исходить из одного лишь слухового восприятия, впечатление будет иным: свежо, живописно, красочно-колористично... Парадокс? Вряд ли, скорее секреты мастерства, какие-то его «таинства».

Второй концерт Эшпая лишь однажды прозвучал с большой эстрады. В таких ситуациях принято сетовать (и к тому действительно есть основания!) на затруднительность вынесения оценок, критических резюме. Что касается данного случая, то, как уже было сказано, непосредственное эмоциональное воздействие музыки на аудиторию было достаточно ярким и впечатляющим, дабы утверждать со спокойной уверенностью: новый опус — безусловная удача автора. И публика, по настоянию которой Эшпай и Светланов повторили финальный раздел сочинения, самым определенным и решительным образом высказалась на этот счет.

Д. Толстой

Авторский вечер Г. Свиридова

В Малом зале Ленинградской филармонии не было свободных мест: шел авторский концерт Г. Свиридова с участием солиста Большого театра СССР Е. Нестеренко. Исполнялись пушкинский и бернсовский вокальные циклы. И, пожалуй, самым интересным для публики было то, что в концерте впервые звучали недавно сочиненные композитором романсы на слова Блока.

Но сначала — о Пушкине.

Поэзия Пушкина — мощный магнит, притягивающий к себе музыкантов. Композиторы выбирают в море чувств и мыслей, воссозданных гением поэта, то, что близко их натуре, окрашивают, так сказать, пушкинские слова своим природным цветом. Необходимо оговорить: о пушкинском цикле Свиридова много писали. Но все же хочется сказать о нем еще раз. Главное в нем — это чисто российская песенность и глубокая непосредственность высказывания, задушевный разговор автора со слушателем. Тоска беспредельная, как русские равнины, затянутые белой снежной пеленой («Зимний вечер»), просветленная элегическая грусть («Роняет лес багряный свой убор», «К няне», «Зимняя дорога»), полное сил

и молодого задора самоутверждение («Подъезжая под Ижоры») — вот эмоциональная гамма этого цикла.

С первых же его звуков — «Роняет лес багряный свой убор» — устанавливается связь Свиридова с Мусоргским, его великим предшественником, опора на традиции которого ясно проступает во всем сочинении. Лаконичная фактура сопровождения легко поддерживает спокойную и грустную мелодию, подобную русской народной песне. И только короткий взрыв во второй части романса как бы дает выход скоплению тоскливых чувств, навеянных осенним ветром.

В «Зимней дороге» композитор не стремится к тому, чтобы музыка «изображала» текст или заостряла речевую интонацию. В этой миниатюре, также близкой к песне, воссоздается образ быстрой езды на тройке. Кажется, все несется навстречу с вихревой скоростью: придорожные столбы, караульные будки, утопающие в сугробах, и даже лес, чернеющий в лунном свете. И над всей этой зимней природой парит простой русский напев, дающий реальность проносящимся мимо ночным видениям и поднимающий нас высоко над дорожной скукой.

Романс «К няне» снова погружает слушателя в атмосферу печали. Неприхотливая, словно «согбенная» мелодия рисует образ Арины Родионовны, обремененной невзгодами и болезнями, но наделенной любящим сердцем, и потому здесь тоже есть взрыв прорвавшейся наружу тоски. Но если в романсе «Роняет лес багряный свой убор» эта «взрывная» кульминация расположена ближе к концу, то тут она помещена в середине трехчастной формы. Реприза возвращает нас к тихим, задумчивым интонациям первой части, которые, повторяясь, обрамляют пьесу, придавая ей завершенность и стройность.

В «Зимнем вечере» музыка Свиридова не лишена изобразительности: уже вступление к романсу воспроизводит картину метели, слышатся стоны и угрожающие завывания ледяного ветра.

А далее следует «Предчувствие» — размышление о будущем, попытка предугадать, сломит ли жизнь свойственное молодому сердцу противодействие злу и насилию, или возмужавший человек выстоит и сохранит под ударами судьбы «отвагу юных дней». Поэт и композитор, преодолевая вековую преграду, словно сообща стремятся разрешить этот «гамлетовский» вопрос.

Последний номер цикла, «Подъезжая под Ижоры», воодушевляет брызжущей радостью. Своей интонационной природой и замкнутостью построения он напоминает классический русский романс начала прошлого века. Но сверкающий юмор и «натуральность» письма снова заставляют вспомнить Мусоргского. Свиридов не пренебрегает приемами внешней изобразительности и даже отчасти «стилизует» (это проскальзывает в середине пьесы). Беглым штрихом он рисует картину мчащейся к Петербургу кареты, вводя в аккомпанемент синкопированные акценты на трезвучиях в нижнем регистре.

Пушкинские романсы Свиридова, написанные около четырех десятилетий тому назад, выдержали испытание временем. Концерт в Малом зале доказал, что они не превратились в «пожелтевшие страницы» и не утратили силы воздействия на публику, что и сегодня они трогают и волнуют ничуть не меньше, чем раньше. Такая жизнестойкость позволяет отнести их к классике советской музыки.

Новые романсы на слова Александра Блока — «Флюгер», «За горами, лесами...» и «Утро в Москве» — хоть и могут исполняться порознь, все же представляют собой своеобразный триптих, объединенный общим мечтательным колоритом. В этом цикле особенно ярко выявилось мастерство Свиридова в отборе точнейших средств выразительности. Композитор сумел перевести тончайшую созерцательность стихов на язык музыки, облечь подчас неуловимые оттенки чувств и настроений в реальную звуковую плоть.

Во «Флюгере» мерное колыхание аккомпанемента, с накладывающимися на него блестками верхнего регистра, рождает, подобно живописи французских импрессионистов, ощущение воздушности. Здесь передано «просторное» душевное состояние поэта, открытое для мельчайших жизненных впечатлений, та чуткость восприятия, когда слышится «и дальней лозы прозябанье».

Второй романс, «За горами, лесами...», обращен к прошлому. Это воспоминание о любви. Чувство невозвратимости минувших очарований придает музыке неизъяснимую прелесть. Мелодия возвращает слушателя к излюбленной Свиридовым манере, близкой народному песенному распеву. Это сообщает сугубо личному переживанию обобщенный характер.

«Утро в Москве» — как бы созерцание текущего мгновения, наполненное светлым приятием жизни. Чувствуется глубокая душевная радость, вызванная осознанием собственной молодости и чувственной силы. И эта радость слита воедино с панорамой Москвы, с неувядающей красотой колоколен, зубчатых стен и башен Кремля.

Отрадно, что поэзия замечательного русского поэта получила новое музыкальное воплощение и вместе с этим новую жизнь. Романсы Свиридова на стихи Блока, несомненно, ценнейший вклад в советское камерное искусство. Публика горячо приняла блоковский триптих, он был награжден бурными аплодисментами, и все три романса были повторены «на бис».

Во втором отделении концерта прозвучал цикл песен на слова Роберта Бернса. Кто не знает этой музыки, поражающей разнообразием характеров и форм?! После бернсовского цикла стало ясно, что жанр камерной песни настолько же близок его автору, насколько он был близок в свое время Шуберту. Подобно прославленному романтику, Свиридов каждый раз трактует форму двухчастной песни по-новому. Повторяя слова и фразы, выделяя отдельные фразы в эпизоды, расширяя построения при повторениях, прибегая к тональным сдвигам, утверждая новый тематизм в интерлюдиях, он объединяет различные принципы формообразования — двухчастный, трехчастный, рондальный, принцип двойных форм, иногда даже сонатный («Осень», «Возвращение солдата», «Всю землю тьмой заволокло»). Но чаще всего основным средством, при помощи которого Свири-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Толстой

Авторский вечер Г. Свиридова

Содержание