Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 65

Очевидно, «общий образ» (концепция. — Л. Г.) не может быть ничем другим, как симультанным образом сукцессивного процесса музыкального звучания. Это именно то, о чем говорят Моцарт и Вебер: «…слышу в воображении не одно за другим, а как бы все сразу». «Одновременно слышу целые периоды, даже целые пьесы…»¹⁹. Эти высказывания очень важны и для исполнительского искусства, ибо артист должен всегда иметь в виду конечную цель — слушательское восприятие. Существенно при этом, что если для композитора и интерпретатора творческий процесс строится на основе видения целого, то для слушателя динамика восприятия основывается на эмоциональной логике последовательно развертывающихся деталей; его осознание целого происходит постепенно, а не уподобляется «вспышке молнии». «Внимание слушателя, — пишет Г. Панкевич, — в первую очередь приковывает направление музыкального движения… Наиболее выразительные места, высшие моменты напряжения обладают максимальной силой воздействия и легко улавливаются слушателем. В музыке такие моменты принято называть кульминациями. Их изменения, сдвиг могут существенно влиять на восприятие содержания произведения…»²⁰.

Поэтому Г. Панкевич особое значение придает слушательской способности предвосхищать наступающие фазы музыкального развития: «Предвосхищение — свойство человеческой психики… Современная нейрофизиология предполагает наличие даже в рефлекторном механизме особого аппарата, дающего некоторую информацию об ожидаемых результатах действия до того, как это действие произведено… На предвосхищении слышимого в значительной степени основана направленность произведения к слушателю, такие его черты, как логика построения структуры, кульминационные моменты, рассчитанные на ожидание их восприятия…»²¹.

Как известно, соответствующая теория была разработана в свое время еще Б. Асафьевым. Вспоминаются, в частности, его слова о том, что заинтриговывающее слух «продолжение следует» играет огромную роль в формах Чайковского.

Особые трудности возникают при восприятии слушателями произведения, нового по языку, структуре и эмоциональной природе. В этом случае сознание впитывает огромное количество неизвестного материала и загружено его переработкой, усвоением и осмыслением. Неожиданность новых данных, их «алогичность» нарушают привычный процесс восприятия, так как способность предвосхищения основывается на долговременной памяти, в которой нет места той логике, по которой развивается новое сочинение.

Итак, говоря о «направленности формы», об особенностях исполнительского преломления «сюжетики», мы вплотную подошли к важнейшим вопросам восприятия музыки. Однако все они весьма мало разработаны, как, впрочем, и физиологические, и психологические, и социологические аспекты (в данной статье мы их сознательно опустили) искусства интерпретации.

*

Почему это так на сегодняшний день?

Главенствующее положение теории композиции, музыковедческих дисциплин и слабость исполнительской науки, естественно, привели к тому, что эстетическая мысль до сих пор ограничивалась главным образом анализом авторской нотной записи. Больше того: не только специалисты, но и, например, многие психологи, близкие музыкальным проблемам, полагают, что единственным объектом, подлежащим научно-обоснованному исследованию в музыке, является нотный текст. Так, Л. Выготский считает, что в самом произведении заложена «чистая реакция», которая может быть изучена непосредственно; при этом не следует смешивать ее «со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике…»²².

Дело в том, что ученый говорит о литературе, живописи, скульптуре и т. п. Между тем во временны́х, исполнительских искусствах, которые Л. Выготский явно не принимает во внимание, — в музыке, театре и кино, — все обстоит совершенно иначе. Вспомним очень старый вопрос: что считать здесь художественным произведением? Партитуру, пьесу, киносценарий или прозвучавшую музыкальную пьесу, спектакль, кинофильм? Где перед нами то стабильное, что должно в этом смысле подлежать исследованию?

На подобный вопрос не так-то легко ответить. Попытаемся хотя бы кратко всмотреться в каждый конкретный случай. Начнем с кино.

Наиболее изменчиво в соотношении понятий «сценарий-кинофильм» первое. «Сценарий пи-

_________

¹⁹ Теплов Б. «Психология музыкальных способностей». М., 1947, с. 245. Симультанный — одновременный (мышление по партитурной вертикали). Сукцессивный — звучащий во времени (мышление по партитурной горизонтали).

²⁰ Цит. по сб. «Эстетические очерки». Редактор-составитель С. Раппопорт. Вып. 2. 1967, с. 196.

²¹ Там же, с. 206–207.

²² Выготский Л. Психология искусства. М., 1965, с. 34.

шется не для читателя. (Хотя он и может сам по себе являться своеобразным литературным произведением. — Л. Г.) Режиссер-художник не может снять фильм буквально, как он написан. Он вносит в него много своего²³. Несмотря на словесную определенность текста, в сценарий не входят важнейшие компоненты будущей ленты — работа оператора, художника, тонкости различных ракурсов, планов, динамика, монтаж. Зато они становятся решающими средствами воздействия кинофильма, который вполне закончен и стабилен. Он, а не сценарий, является «окончательным» произведением данного искусства.

В театральном искусстве пьеса драматурга, не в пример сценарию, значительно стабильнее (хотя к изменению текста, перестановке сцен, актов прибегают даже при постановке классики). Зато менее, чем фильм, стабилен спектакль, меняющий свой облик в связи с режиссерским и актерским толкованиями, которые не всегда полностью заложены в авторском тексте (сопоставим, например, постановки «Леса» и «Горе от ума» в Малом театре и Театре Вс. Мейерхольда).

Музыкальная партитура, казалось бы, совершенно однозначна, даже абсолютна, но на поверку выходит, что это касается лишь звуковысотной и тембровой сторон. Все же, что связано с ритмом, громкостью, темпом, не говоря уже об артикуляции, о смысловом интонировании, относительно; притом диапазон возможных отклонений так велик, что известное «чуть-чуть» лишает любого из них какого бы то ни было императива. Естествен вопрос: может ли тогда партитура изучаться как образец «чистой реакции»?

«Исполнительский продукт» — концерт — еще менее стабилен, чем спектакль. Однако исполнение, притом публичное, — единственный момент в жизни музыкального произведения, который вызывает реакцию, быть может, даже «чистую» — ту, что стремится исследовать Л. Выготский. Но можно ли при этом считать концерт полностью произведением музыкального искусства?

Возможно, что именно в сложных взаимоотношениях произведения и интерпретации кроется одна из причин того, что теория и эстетика исполнительства до сих пребывают в состоянии раннего развития. Полагать ли именно эту сложность специфичной для музыки? Несомненно. Но, кроме того, мы пока просто еще не нашли необходимой словесной формулы, способной полностью и всесторонне охватить существо столь «определенного» и столь «неконкретного» (формулировки С. Фейнберга) объекта, как сущность музыкального произведения. Будущие исследователи, возможно, попытаются искать ее, исследуя слияние композиторского и исполнительского начал со слушательским восприятием, сколь бы различны они ни были. Тут, как можно предположить, подтвердился бы «закон вариантной множественности содержания» (определение С. Раппопорта). При одном, однако, условии: при наличии у обоих творцов (автора и интерпретатора) единой в самом широком вариантном смысле эмоциональной доминанты, породившей и сочинение, и его трактовку.

Подведем некоторые итоги. Процессуальные закономерности звучащей и воспринимаемой музыки долгое время оставались без внимания. Часть исследователей и критиков фетишизировала статическую схему нотной записи, другая выдавала за закономерности свои субъективные впечатления и ассоциации, недооценивая при этом высказывания известных композиторов и исполнителей. Началом в новом решении многих актуальных проблем музыки и исполнительства явилась известная концепция интонации Б. Асафьева. Его идеи нашли в наши дни своеобразное развитие в трудах Л. Мазеля. В своей работе «Эстетика и анализ» ученый обращает внимание на общность ряда закономерностей музыки и других видов творчества и стремится постичь самые основы искусства звуков.

Исследуя механизмы решения глубинных художественных задач, Л. Мазель рассматривает их в связи с воздействием творчества на различные «этажи» человеческой психики — «на эмоции и на интеллект, на глубины подсознания и вершины сознания» (разрядка моя. — Л. Г.). С этим связаны неоднородность и многослойность системы средств воздействия любого искусства». Увязывая воедино свои наблюдения, автор обосновывает два важнейших принципа: «множественного и концентрированного воздействия (или …комплексного действия)… совмещения… или пересечения функций». Он анализирует также инерцию художественного восприятия и ее нарушения художниками-новаторами. Большое значение для практики должен иметь в этом смысле следующий вывод: «неожиданность способна сгущаться до парадоксальной противоречивости, а естественность — до ощущения “единственно возможного”»²⁴.

_________

²³ Из диалога Анджея Вайды и Григория Чухрая «Фильмы, фильмы: алгебра и гармония». «Литературная газета», 1971, 18 августа.

²⁴ Мазель Л. Эстетика и анализ. «Советская музыка», 1966, № 12, с. 25, 28.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание