Выпуск № 12 (409) | 1972

держания и формы (в том числе определенные ладовые и композиционные структуры, типы мелодических интонаций и гармонических комплексов, метрические и ритмические формулы и др.) различны у разных народов (или групп народов), то есть относятся к области национального (или межнационального).

Что же такое интернациональное? Это объединение различных национальных явлений в новый синтез. Иными словами, если общечеловеческое существует до или помимо наций, интернациональное возникает на их базе как следующий, более высокий этап развития.

Вот один частный пример непосредственно из музыкальной сферы: разделение звуков мелодии на устои и неустои — общечеловеческое явление, натуральные диатонические лады — межнациональное, специфические гармонии Глинки, Мусоргского, Бородина, Дебюсси, Бартока, сложившиеся на основе этих ладов, — национальные явления, а объединяющее их стилистическое течение в музыкальном творчестве XIX–XX веков, связанное с натурально-ладовым мышлением, — интернациональное.

Диалектика интернационального и национального такова, что в рамках международной культуры они соотносятся между собой иначе, обратным образом, чем внутри культуры отдельного народа. В первом случае национальное является частью интернационального, его составным элементом, тогда как во втором случае, как мы видели, напротив, интернациональное выступает в качестве одного из слагаемых национального. Противоречие здесь, однако, лишь кажущееся, вызванное различием подхода: изнутри или извне. Сущность же остается неизменной: интернациональное — это такое национальное, которое имеет ценность для всего человечества.

Отсюда ясно, что интернациональная культура образуется отнюдь не путем механического «сложения» национальных культур. Необходимо напомнить в этой связи слова В. И. Ленина: «Ставя лозунг “интернациональной культуры демократизма и всемирного рабочего движения”, мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации»¹.Так и в области искусства интернациональный «фонд» художественных ценностей возникает лишь в результате отбора лучшего, наиболее значительного и передового из культур разных стран и народов.

Советская музыка как целое являет собою образец именно такого искусства. Она многонациональна, так как охватывает десятки самобытных музыкальных культур разных наций и национальностей. И она интернациональна в том смысле, что вбирает в себя и синтезирует высшие достижения всех этих культур.

Как понимать этот синтез? Только как формирование общих идейно-эстетических позиций? Или как создание единого музыкального стиля и языка? Вопрос непростой, требующий специального изучения. Пока же мне представляются преждевременными утверждения, например, о том, что сложился некий единый интонационный строй советской музыки. Таких строев много, их столько, сколько имеется разных национальных культур в нашей стране. И иначе быть не может, поскольку интонация как раз и есть главный носитель национального своеобразия музыки.

Однако общность профессиональных музыкальных культур народов СССР действительно существует, хотя и за пределами интонационного строя. Создан, фигурально говоря, «всесоюзный фонд» достижений советской музыки, в который входят и общие для всех культур творческие принципы социалистического реализма (партийность, народность, интернационализм, новаторство), и некоторые конкретные жанры, приемы музыкальной драматургии, способы претворения национальной мелодики и т. п., воспринятые одними композиторами от других.

Вполне естественно, что наибольшее объединяющее воздействие на многонациональное музыкальное искусство народов СССР оказали корифеи русской советской музыки. Вряд ли можно найти сегодня в нашей стране национальную симфоническую или камерно-инструментальную культуру, на которую не повлиял бы Шостакович. Многие оперы и особенно балеты композиторов самых разных республик объединяются использованием принципов музыкального театра Прокофьева. В вокальном (да и не только вокальном) творчестве последних лет все заметнее черты общности, идущие от Свиридова, от его нового отношения и к поэтическому слову, и к национальной музыкальной традиции².

Свой вклад в создание интернациональной советской музыки вносят и представители других культур. Известны слова Шостаковича о том, что не будь творчества Хачатуряна, он

_________

¹ Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 24, с. 121.

² Вот почему, кстати говоря, мне кажется неправильным «прикрепление» Свиридова к тому творческому течению, которое называют (не вполне удачно) «новой фольклорной волной». Суть здесь не в обращении к фольклору (хотя и этот момент важен), а в новом понимании национального в музыке.

писал бы в чем-то иначе. Несомненно, что высшие достижения армянского художника, которые приобрели международное значение, наложили свой отпечаток на все советское музыкальное искусство. То же можно сказать о многих крупных мастерах.

К сожалению, процесс взаимодействия и взаимообогащения различных национальных культур внутри советской музыки еще очень мало исследован. В этом смысле наше музыкознание отстало от литературоведения и театроведения, в которых аналогичные вопросы разрабатываются гораздо активнее. Когда же отставание будет преодолено, мы безусловно узнаем еще много интересного о том, какие конкретные признаки уже сегодня объединяют творчество композиторов всех советских республик.

В связи с этим возникает еще одна острая проблема. Какую роль в сближении национальных культур играет использование ими одних и тех же формальных средств, распространившихся в современной музыке? Ведь в произведениях самых разных по национальной принадлежности композиторов, особенно молодых, можно встретить сегодня одинаковые новые жанры, структуры, инструменты и сонористические приемы, благодаря которым эти произведения становятся зачастую весьма сходными по звуковому колориту. Имея в виду всеобщность, универсальность такого рода средств, их иногда называют даже интернациональными.

Правильнее, однако, считать область музыкальной формы и техники (если не всю, то, во всяком случае, в значительной ее части) не интернациональной, а общечеловеческой, вненациональной (подобно всякой технике). Интернациональными же любые формальные средства могут стать лишь после того, как будут по-своему преломлены культурами разных народов, войдя в национальные системы музыкального мышления и подчинившись им, то есть после того, как превратятся в национальные. Так было с общеевропейскими жанрами (симфония, опера и т. д.), структурами (фуга, сонатное аллегро, вариации и др.), инструментами и отдельными технологическими приемами в XVIII–XIX веках, когда появились немецкая симфония, итальянская опера, русские вариации, французский симфонический оркестр, отличные от аналогичных явлений в других национальных культурах. Та же судьба ждет новые формы. Они докажут свою жизнестойкость и будут способствовать действительному сближению национальных стилей (а не их нивелировке), если сумеют органично войти в эти стили.

Таким образом, интернациональное вбирает в себя и общечеловеческое, которое, однако, должно стать для этого национальным.

Затронутые выше вопросы носили преимущественно эстетический характер. Наряду с ними существуют и такие проблемы соотношения интернационального и национального в советской музыке, которые можно назвать социологическими. Прежде всего, это проблема понимания национальных музыкальных культур как сложных систем.

Говоря о музыкальной культуре, ее порой отождествляют с композиторским творчеством. Далеко не всегда в нее включают еще и музыкальное исполнительство. Между тем культура в представлении современной социологии — это понятие гораздо более широкое, охватывающее не только те духовно-материальные ценности, которые накоплены обществом, но и все виды творческой деятельности, связанной с созданием, распространением и использованием этих ценностей, а также включающее субъектов такого рода деятельности вместе с их знаниями и навыками.

Поэтому в музыкальную культуру кроме композиторов, исполнителей и плодов их творчества входят также учреждения и средства, обеспечивающие, с одной стороны, подготовку кадров музыкантов, а с другой — «доставку» результатов их деятельности слушателям. Входит сюда и публика как субъект восприятия и источник обратного воздействия на творчество и исполнительство.

С этой точки зрения еще яснее видны и громадные завоевания народов СССР в деле строительства национальных музыкальных культур, и нерешенные пока что задачи.

Можно шире оценить уже содеянное: ведь в каждой советской республике не только созданы национальные музыкальные произведения и не только выращены свои композиторы и исполнители, но и возникла развитая сеть музыкальных учебных заведений и различных коммуникаций между музыкантами и слушателями (включая театры, концертные организации, радио и телевидение).

Можно также составить более полное суждение о типе и уровне той или иной культуры. К моменту Великой Октябрьской социалистической революции на территории нашей страны существовали музыкальные культуры трех исторических типов, соответствующих родовому строю (народы Сибири), феодальному (народы Средней Азии и др.) и капиталистическому (Россия, Украина и др.). Каждый из этих типов обладает своими неповторимыми качествами, которые частично утрачиваются или уничтожаются при переходе на следующую стадию. Но при всем том нельзя отрицать, что высшим из них является капитали-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание