Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 19

«Замучен тяжелой неволей». И все это перемежается, взрывается то тревожными сигналами меди и ударных, то аккордами-кластерами. Хотел ли автор отразить беспокойный, напряженный пульс эпохи, хотел ли, сознательно сопротивляясь академической схеме, обогатить свою партитуру новейшими фактурно-гармоническими средствами и драматургическими приемами кинематографа? Последнее — не редкость в современном музыкальном искусстве, как и доведение контрастов до кричащих столкновений стилистически разнородного. Но тем сильнее тогда потребность в единой и весомой идее, в отчетливости логики общего замысла. А в симфонии А. Бычкова любование интересными технологическими подробностями выступает на передний план, становится самодовлеющим.

Приемом монтажных сдвигов, — правда, не повсеместно, лишь на рубеже формы сонатного аллегро, — пользуется и М. Сагатов в своей Праздничной увертюре. Это вносит в музыку некоторое освежение, однако сам мелодический материал произведения не отличается большой самостоятельностью, напоминая об известных образцах русского советского творчества, в частности о Праздничной увертюре Д. Шостаковича. Тот же упрек можно адресовать и А. Исаковой, чья нарядная, искусно оркестрованная, но несколько иллюстративно-поверхностная сюита из балета «Гамлет» оставляет смутное ощущение некоей «вторичности».

Равновесие между содержательным замыслом и его технологическим «оформлением» выдвигает симфонию «Жигер» Г. Жубановой на особое место. Композитору удалось найти своеобразное, во многом новаторское решение проблемы синтеза национальных ритмоинтонаций с языковыми средствами и приемами изложения, характерными для профессионального искусства нынешнего столетия. «Жигер» в переводе означает «энергия», и симфония оправдывает это название. Поток непрерывного тематического развития, пружинистых остинатных ритмов, полифонических напластований и перекличек стирает на своем пути грани формы, внутренние цезуры. Мужественные образы, призывно-маршеобразные, драматически возбужденные или причудливо скерцозные, как бы естественно произрастают из образов лирических, сурово-возвышенных и «комментируются» ими. Так, на мощной кульминации четвертой части, сложенной из крупно очерченных, массивных линий меди фортиссимо, вступает тихое соло органа, будто мудрый голос этоса…

Заметим, что орган (и органные звучности) вообще популярен сегодня в казахском творчестве. Думается, что это связано не только с веяниями современной моды, но и с тем, что алмаатинцы — счастливые обладатели двух органов, что в республике работает прекрасный органист В. Тебенихин. Мы услышали Романс для скрипки с оркестром М. Койшибаева, где органное сопровождение с его «баховскими» отыгрышами придает неожиданную суровую объективность чисто лирической мелодии скрипки — теме песни, сочиненной Абаем; к сожалению, середина трехчастной формы, быстрая, в духе шуточных, плясовых, плохо сочетается со стилем крайних разделов.

Контраст хорального образа, «баховской» арии-вокализа, звучащего у сопрано (тут вплетена и небольшая цитата из Баха) как олицетворение нетленной красоты и человечности, со свирепым натиском бездушной механизированной лавины лежит в основе Пьесы для оркестра О. Гельфуса, сочинения значительного по идее и захватывающего своим жгучим драматизмом и необычайной лапидарностью.

Б. Баяхунов, как и Г. Жубанова, тоже склонен к лаконизму письма, к линеарно-полифонической и диалогической фактуре. Язык его Трех пьес для оркестра («Айтыс», «На джайляу», «Байга») по соотношению тембров и групп, близких к типу современно трактованного кончерто гроссо, аскетически строг и даже суховат. Еще сильнее эти тенденции обнаруживаются в его Прелюдии и фуге для фортепиано, где ткань нарочито оголена и жестко диссонантна. Талантливый молодой композитор-дунганин, у которого критика когда-то отмечала обаятельную искренность и мелодическую свежесть при недостаточном владении полифоническими средствами развития и бедности фактуры³, сейчас, видимо, находится в стадии увлечения конструктивными исканиями и новыми средствами. Кажется, будто он намеренно запрещает себе лирическую непосредственность высказывания. Что же, будем надеяться, что, пройдя эту стадию, он раскрепостится от излишнего рационализма, достигнет полной художественной свободы.

В сфере лирики более всего композиторов подстерегают шаблоны, она более всего страдает однотипностью приемов развертывания, построения мелодических кульминаций и спадов путем ступенчатых секвенций; в сфере лирики композиторы с трудом избавляются от засилья куплетной строфичности. Это подтвердили многие номера программы камерного концерта; романс «Скорбью томлюсь» М. Мангитаева, вокальный цикл Г. Жубановой «Продолжение Абая», фортепианное Трио и Баллада для кобыза с фортепиано X. Тастанова, Поэма для виолончели с фортепиано К. Кумысбекова. В романсах преобладает элементарная куплетность, упрощенность тонально-гармонического плана и функций инструментального сопровождения, по существу это скорее песни, чем собственно романсы, иногда даже песни эстрадного характера (как, скажем, мелодически броские и сочные Два романса Е. Рахмадиева). Жанр романса, с его многочисленными композиционными разновидностями и обширной шкалой передачи декламационных оттенков, слабо разрабатывается казахскими композиторами. Мало, недостаточно продуктивно работают они и в камерно-инструментальных жанрах. Приятное исключение — Второй струнный квартет В. Новикова. В трех частях этого сочинения, свидетельствующего о высокой профессиональной культуре автора (Пастораль, Интермеццо, Импровизация),

_________

³ Об этом писал, например. Н. Тифтикиди в статье «Устремленный вперед» («Советская музыка», 1962, № 5).

Казахская хоровая капелла (художественный руководитель — А. Молодов) давно уже зарекомендовала себя как коллектив, неустанно расширяющий свой репертуар и совершенствующий исполнительское мастерство. Именно здесь, в капелле, получили «путевку в жизнь» многие хоровые сочинения казахских композиторов

бережно, умело и одухотворенно использованы народные интонации.

Хочется подчеркнуть, что камерное творчество могло бы стать важной и полезной лабораторией для поисков новых, более гибких форм и методов развития, для тонкой шлифовки фактурно-гармонических и ладоинтонационных средств, так же как хоровая музыка способна быть оплодотворяющим источником для оперы и вокально-симфонических жанров. Последний прогноз уже вполне реалистический, потому что в названной области за последнее время появился ряд интересных достижений. Такие сочинения, как Сюита К. Кужамьярова на материале уйгурских народных песен, две части из сюиты «Песни Каратау» М. Мангитаева, примечательны не только в плане мастерской обработки фольклора, применения свободно-подголосочной, имитационной и контрастной полифонии к народным мелодиям; в этом смысле дорогу проложили еще предшествовавшие сочинения Л. Хамиди и Б. Байкадамова. Хоры К. Кужамьярова, — например, просто великолепная свадебная «Периядей», «Айтыс на току» М. Мангитаева или «Акбай» Б. Байкадамова представляют собой развернутые народно-бытовые картины, пронизанные движением и контрастами. В них заложены все элементы массовой оперной сцены вплоть до игровых, и дай бог, чтобы оперные партитуры восприняли их динамичность, сверкающий юмор, терпкий аромат доподлинной народной жизни. Эта музыка имеет отличных исполнителей в лице Казахской хоровой капеллы под управлением А. Молодова. И успехи жанра, конечно, в значительной степени связаны с деятельностью капеллы. То же самое можно отметить и в отношении произведений вокально-симфонических. Очень ярко прозвучала кантата «Ода партии» Е. Рахмадиева, торжественная гимническая песня с запевом баритона-соло и нарядными, волнообразно вздымающимися оркестровыми отыгрышами. Хоровые эпизоды — лучшие в вокально-симфонической поэме «Песня о моем народе» Б. Джуманиязова, особенно медленный начальный раздел, где хор откликается вздохами и стенаниями на «плач» солиста.

Да, судьбы творчества во многом зависят от исполнительства. Истина общеизвестная, но неизменно напоминающая о себе. Казахский симфонизм развивается, потому что его поддерживает Государственный симфонический оркестр, во главе которого стоят высококвалифицированные, даровитые дирижеры Г. Дугашев и С. Фридман. Жаль только, что состав оркестра неровен, медные нередко фальшивят (увы, порок распространенный!), и струнная группа недостаточно плотна; жаль, что на подготовку новинок отпущено мало времени.

А вот Эстрадно-симфонический оркестр Казахского радио и телевидения — плохой помощник композиторам. Его руководитель и дирижер А. Гурьянов буквально «раздавил» все эстрадные песни и инструментальные миниатюры невероятной грубостью, оглушительной громкостью аккомпанемента, усугубленной хрипло и надсадно ревущими микрофонами. Это мешало певцам, смазывало национальный колорит некоторых оригинально задуманных произведений. (Я опускаю их характеристику, так как после эстрадного концерта мы вышли полубольные, с гулом в ушах, потеряв способность ориентироваться в программе…)

Каково же положение в казахской музыкальной критике? О ее хронических болезнях, ее «беззубости», отсутствии действенной и незамедлительной реакции на события музыкальной жизни, о ее трудностях — нехватке кадров профессионально подкованных журналистов, случайности выбора авторов рецензий со стороны местных газет — горячо говорили многие ораторы пленума. Говорилось и об утрате вкуса к товарищескому обсуждению новых работ в композиторской организации, о праве критики на уважение и ее долге перед композиторами; о просчетах музыкальной пропаганды через радио, телевидение и печать, о насущной необходимости более систематического, планомерного воспитания масс на шедеврах классики и современного искусства. Резолюция, принятая пленумом, выдвинула немало конструктивных предложений. Осветив сегодняшнее состояние творчества и критики, пленум как бы заглянул в завтрашний день — новый трудовой музыкальный день социалистического Казахстана.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание