Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 58

ся в движение, трижды юная пара объезжает в колеснице вокруг Перуна, за ними в ритуальном шествии-плясе следуют юноши и девушки²⁶.

Неистовая, совершенно языческая одержимость достигает апогея в хоре «Лель таинственный». В то время как освобождают от меча Руслана, от пышных украшений — Людмилу и молодые поднимаются к Перуну (внутреннее помещение капища, — условно, опочивальня), кругом все полыхает огненно-красным цветом, все движется и мелькает, мужчины ритмично ударяют плетями (эти удары совпадают с «неправильными», «сдвинутыми» акцентами в музыке — с неожиданными тиратами струнных. Вот, кстати говоря, один из примеров совпадения сценического и музыкального в спектакле!).

Драматургическая идея «заклятия» ясно выступает и в сценической драматургии последнего акта. Но о нем — несколько позже.

В гуще описанных «событий», между тем, не теряются фигуры главных действующих лиц. Думаю — из-за четкой подачи режиссером характера каждого персонажа и свойственного ему индивидуального ритма сценической жизни. Они, впрочем, гибко «модулируют» на протяжении спектакля, не выходя за границы вполне определенного образа. Во всем этом есть своя динамичность. Руслан и Людмила вначале сценически малоподвижны, но живут напряженной внутренней жизнью. Они, похоже, «отсутствуют» среди общего оживления, сосредоточены на своем счастье, боятся расплескать его. Но Руслан становится другим, потеряв невесту. В финале первого акта он энергичен, полон решимости, внезапно в нем просыпается воин, былинный герой (правда, порой возникают ассоциации не с богатырями — дружинниками киевского князя, а с «крестьянским» богатырем Микулой Селяниновичем). Эта пробудившаяся в Руслане сила дает себя чувствовать и в дальнейшем. Как особенно счастливую находку я отмечу мизансцены в арии Руслана: каждый раз при звучании основной героической темы «Дай, Перун» — Руслан с языческим неистовством вздымает руки и выдвигается вперед и вперед, как бы «наступая» на Перуна, требуя, заклиная его о помощи. В свою очередь и Людмила, как только наступает ее черед, выходит из блаженного оцепенения: она с готовностью выполняет все, что ей положено по свадебному чину-«игре»; живая и чуть-чуть своенравная, она открыто обнаруживает и свою печаль (расставание с родительским домом), и плохо скрытую радость, и различное отношение к Ратмиру и Фарлафу — незадачливым соискателям ее руки. В принципе то же можно сказать и о сценических «портретах» других действующих лиц.

Надо заметить, что Б. Покровский не боится остановок сценического действия, — они обычно пугают режиссеров, — когда в партитуре оперы появляются большие арии, ансамбли, закругленные хоровые номера. Режиссер, с одной стороны, исходя из музыки, находит убедительные и действенные сценические разработки (о них только что говорилось). С другой — он доверяет композитору, позволяет музыке отвечать самой за себя, обобщая ее смысл лишь в самых немногих сценических приемах. Примерами могут служить ария Руслана, каватина Гориславы, финальный ансамбль третьего акта. В последнем Горислава,

Ратмир — Т. Синявская

_________

²⁶ «Киевлянки», одетые в красные балахоны, с беспорядочно разлохмаченными волосами, изломанными телодвижениями, отдаленно напоминают кадры «Ивановой ночи» из фильма А. Тарковского «Андрей Рублев». Но постановщик оперы избежал того подчеркнутого натурализма, которым, мне кажется, грешит фильм.

Руслан, Ратмир и Финн опять-таки образуют внешне статичную группу на упоминавшейся уже выносной площадке. Но ведь сценическое движение здесь было бы и неуместным, противоречило бы спокойно-светлому тону музыки (испытания — позади, замок Наины разрушен, успех вселил в героев твердую веру в конечную победу). В постановке «Руслана» можно увидеть практическое применение следующего (совершенно справедливого!) теоретического положения, сформулированного Б. Покровским в одной из своих статей: «“Живая картина” лишена движения, логичной смены событий, фактов. Такую “живую картину”, как бы она ни была выразительна, можно смотреть до тех пор, пока длится процесс разглядывания. Скоро это становится скучным. Однако попробуйте ее воспринимать в потоке музыки, и вы заметите, как начнут завязываться узлы новых ассоциаций, и процесс восприятия будет достаточно длинным, ибо течение музыкальной мысли, логика музыкальных эмоций, объединяясь со “статикой” видимого, будет сообщать этой статике процессуальность»²⁷. Кажется, что это сказано о финале третьего акта «Руслана»!

Бережно относясь к условностям классической оперы вообще, Б. Покровский разгадал специфические условности оперы Глинки, возникшие на почве ее жанровой многосоставности. Постановщик не побоялся подчеркнуть (и даже усилить) ее не всегда «оперный» облик. Во время Второй песни Баяна, например, он откровенно останавливает действие, решает этот эпизод как «сценическую кантату». Фигура Баяна «вырубается» светом, на сцене все замирает, участники спектакля внимательно прислушиваются к прочувствованному «слову» о великом поэте, артисты вместе с публикой присутствуют при свершении «лирической тризны».

С позиций «художественной условности» подходит режиссер и к другим местам оперы. Например, к пятому акту. Его начальную часть он трактует не как «отпевание», а как «пробуждение» Людмилы. Сценически — это еще одно «заклятие». Но оформлено оно, в сущности, условным методом. Стараются «разбудить» Людмилу все находящиеся на сцене (композиция опять «кольцевая»): и хор, обращающийся к княжне со своими увещеваниями («Ах ты, свет Людмила, пробудись, проснися»), и одетые в театральные костюмы артисты сценно-духового оркестра (деревянная группа), и стоящие поодаль, за невысоким тыном, «киевляне», играющие на медных инструментах (они ярко блестят в лучах театрального «солнца»). Отчетливо видна фигура дирижера «банды». На сцене едва ли не с самого начала устанавливается атмосфера веселости, радостного оживления; все уже знают о неминуемой счастливой развязке: зрители — от Пушкина и Глинки, «киевлянам» прозрачно намекнул о ней Баян. Но действующие лица придерживаются «условий игры», хотя Людмила однажды и «забывает» о них: она капризно (притворяясь, что спит) отбрыкивается ножкой от досаждающего ей Фарлафа. Как все это превосходно вяжется с оптимистическим духом оперы, с той тончайшей «театральностью» музыки, о которой шла речь в начале статьи! На концовке финала все участники плотными шеренгами выходят на авансцену, комично смотрятся в общей массе театральных «киевлян» музыканты со своими современными инструментами, с большим барабаном. Это многолюдье, этот выход «на публику», кипящее веселье как нельзя лучше «ложатся» на заключительные такты стремительной, «несущейся на всех парусах» музыки!

«Полноте, это уж даже не опера, это какой-то театрализованный концерт», — слышу я голос скептика. Да, вы правы, в финальной картине спектакля есть нечто «концертное». Однако еще более явную «концертность» можно встретить и в других местах оперы. В арии Ратмира (медленная часть) и в арии Людмилы («Ах ты, доля-долюшка») постановщик в ткань спектакля вводит своего рода «концертные номера». На сцене возле Ратмира возникает фигура музыканта, одетого в какой-то условный «восточный» костюм. Он-то и исполняет знаменитое соло английского рожка. Кто знает, может быть, это одна из проделок Наины? Может быть, эти «звуки волшебства» и погружают Ратмира в его сладострастные грезы? В четвертом акте неожиданно встает на возвышение (в оркестре) скрипачка, вместе с Людмилой ее освещает луч прожектора. Льется задушевная песенно-романсовая мелодия, к ней внимательно прислушивается Людмила… и вдруг она начинает исполнять свою арию в сопровождении скрипки. Конечно, это концерт! Но Людмила все же не выключается из образа. Кажется, что она внутренним взором видит в этот момент свою родину, и доносящийся «голос Киева» дает пленнице Черномора новые силы сопротивляться («Безумный волшебник, я дочь Светозара, я Киева гордость!»)²⁸.

_________

²⁷ Покровский Б. Опера и режиссер. «Советская музыка», 1970, № 4, с. 121.

²⁸ Впрочем, это место спектакля вызывает желание поспорить с Б. Покровским. Ведь он делает Музыку как бы «действующим лицом» — и не только в чисто музыкальном, но и зрительно-театральном плане. Одна-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ратмир — Т. Синявская

Содержание